GERARD PASTOR: "Els compositors de cinema intentem ser molt flexibles. Si el director sap que tens una paleta molt gran de recursos, compta amb tu, perquè sap que tu li estàs donant solucions. La música ha de servir a la pel·lícula".

25/04/2023

Aquest mes entrevistem a Gerard Pastor, compositor, director i pianista que desenvolupa una carrera important com a compositor per cinema i que ha fet bandes sonores com Sinjar, Sonata per a violoncel, La maleta mexicana o Jean-François i el sentit de la vida.

Vas fer la música en directe del film Dans la nuit de Charles Vanel del 1929 durant la visita de Thierry Frémaux, delegat general del Festival de Cannes al festival Oh la la! Com va ser l’experiència? Era el primer cop que ho feies.

Molt intensa i molt maca al mateix temps. Antigament, en general, els pianistes que feien això molts cops improvisaven directament. Quan ja coneixien més la pel·lícula, es preparaven cert repertori. Vinc d’un bagatge de compositor de cinema tradicional, fent la pel·lícula amb temps, pensant què vols aconseguir i com vols aconseguir-ho. Em pensava que seria més àgil decidir, però no. Sí que hi ha molta part oberta, però realment m’ho vaig haver de preparar moltíssim. Em va sorprendre el temps que em va portar. Sobretot, em va sobtar molt aquesta sensació de no saber si el que estàs fent agradarà o no. Quan fem una música per una pel·lícula tenim el feedback constant amb el director o els productors. Quan ja al final l’acabes i la presentes, ja hi ha molta gent que ho ha escoltat. Allà és com estrenar una cosa que ningú coneix, només unes petites proves que vam fer. I després és l’aventura. És com llençar-se al precipici. Però molt gratificant, això sí.

 

Quan va començar el teu interès per la música de cinema?

No recordo un moment concret. Les bandes sonores de Disney m’agradaven moltíssim. Els meus pares o els Reis Mags em regalaven els CD d’Aladdín, La Bella y la Bestia, La Sirenita,...Ho tinc tot. Sempre m’havia agradat molt la música de cinema, fins que als 14 o 15 anys vaig veure l’Episodi I de Star Wars amb la música de John Williams. Tot i que ja havia escoltat coses de John Williams, em vaig quedar clavat a la cadira del cinema. Amb el “Duel of the Fates” al final, vaig pensar: “ostres, què és això?”. Els meus pares em deien: “Va, marxem” i jo els contestava: “Un moment. Encara està sonant música amb els crèdits”. Em va impressionar molt i allà va ser a on vaig dir: “vull fer el que fa aquest senyor”. Tot i que he anat donant moltes voltes, la música del cinema sempre m’acompanya, faci el que faci.

 

Has fet bandes sonores de films com La maleta mexicana de Trisha Ziff amb el compositor Michael Nyman. En què va consistir la teva feina i com vas arribar a ella? Com va ser l’experiència de treballar amb Michael Nyman?

Em van trucar de Mallerich Films, Paco Poch per dir que necessitaven un compositor d’aquí per poder fer aquesta música, perquè era coproducció Espanya-Mèxic. El típic que els països es distribueixen els crèdits. Al mateix temps, la directora, la Trisha Ziff era amiga del Michael Nyman que era també un dels productors. El documental tenia músiques que li anaven molt bé al Michael Nyman i altres que no eren del seu estil, el bolero precisament que va acompanyant la maleta i certes coses més ambientals. Va ser bastant fàcil dir: “tu fas això i ell fa això altre”. Jo era molt jove, començava i tot passava una mica per la seva aprovació. Al final va ser molt fluid i va ser una experiència, imagineu-vos. Tenia 24 o 25 anys i de cop i volta estava allà amb el Michael Nyman. El projecte va ser complicat, perquè la directora anava molt al detall. Feia petits canvis, però un petit canvi de muntatge, musicalment pot ser tornar a començar, perquè tot té una conseqüència i la música aguanta molt poc el canvi de peces. En aquest sentit, sí que va ser laboriós, però va ser un projecte molt maco. El meu primer gran projecte dintre de la indústria. A partir d’allà vaig anar a Sant Sebastià i a diferents festivals. Vaig començar a veure de què anava tot això i aquí estem.

 

Com treballes una banda sonora? Sobre el film acabat?

Teòricament, sobre paper i a nivell acadèmic, el que t’expliquen és que treballes amb el muntatge acabat, però a l’hora de la veritat només he fet una pel·lícula així. L’última, Mamma qui comando io de Federico Moccia que sortirà en principi l’any que ve. Les altres no, en general, ja sigui perquè algunes són de temàtica musical com Sonata per a violoncel que has de fer música que després s’ha de fer playback a sobre. O amb Jean François i el sentit de la vida el Sergi Portabella volia música abans del rodatge, perquè anava muntant mentre rodava i ja volia tenir músiques. Allà va ser maco perquè ell va muntar amb la música per veure a on li fallava alguna cosa, ho canviava i encara tornaven a la sala de muntatge perquè tot quadrés. Com era música barroca “quadrada” no tens la flexibilitat de treure mig segon, has de treure un compàs que són tres segons. El Sergi ho va entendre superbé. És una banda sonora fantàstica. A Sinjar també vaig entrar ja al muntatge, però perquè l’Anna M. Bofarull no tenia clar que aquella pel·lícula tingués música. Quan va estar el primer muntatge fet, vam fer una visualització i li vaig dir que havia d’haver-hi música i per què. Vaig fer una proposta de 28 min i ella em va contestar amb una proposta de 42 minuts de música. Així que al final, ella també va veure-ho. Als meus alumnes els hi dic que no hi ha mètode millor que un altre, tot és vàlid. Els grans compositors i compositores de cine també ho fan així. Alguns entren al muntatge final i en dues setmanes ho tenen fet, o com John Williams que ho fa per trossos, no veuen el muntatge i es munta amb la música que ja s’ha fet. Cada projecte és diferent.

 

 

També has treballat com comentaves a films d’Anna M. Bofarull com Sonata per a violoncel, Sinjar o Barcelona 1714. Com sorgeix aquesta col·laboració?

Hem treballat en tres llargs, tres documentals i també un projecte en un parc d’atraccions que allà ens vam canviar els rols. Jo era director de projecte i a ella la vaig agafar com a guionista. A mi m’agrada treballar amb gent que conec i que ja sé que ens entenem. Els compositors de cinema intentem ser molt flexibles i en aquest sentit, si ets flexible i el director sap que tens una paleta molt gran de recursos, compta amb tu, perquè sap que tu li estàs donant solucions. La música ha de servir a la pel·lícula. No vinc jo com a Gerard Pastor i amb la meva firma artística afegeixo el meu estil de música. El meu estil no és el mateix a Sonata per a violoncel, que a Barcelona 1714 que a Sinjar. Res a veure. En aquest sentit, ens hem entès bé sempre, el diàleg és molt constructiu. A nivell personal tenim amistat també. Hi ha un punt que és molt natural. Ella sap que si en algun moment crec que per al seu projecte anirà millor una altra persona o jo només superviso, que hi ha una total confiança tant per un costat com per l‘altre. L’Anna cuida molt l’equip amb el qual s’entén, l’hi agrada treballar amb aquesta gent. Quan ja coneixes les maneres, saps que la següent pel·lícula fluirà més. Tothom acaba supercontent de treballar amb ella. Sempre dic que és la meva directora.

 

Amb quines dificultats et trobes quan has de compondre una banda sonora?

Ara ja menys, però al principi em costava molt despendre’m d’idees molt bones. Potser musicalment és molt bona, però no funciona pel cinema i has de ser capaç de dir, fora. Has d’esborrar molt material. Després el que també costa més al principi és entendre que la pel·lícula és un treball coral, que tu ets una persona més i que això és el més bonic. No és el meu ego, pensar que la meva firma es veu diluïda o compromesa. No, en absolut, és entendre que ets part d’un tot. Hi ha una frase que em va agradar molt del Conrado Xalabardel, periodista i crític de bandes sonores que diu: “És molt important que el compositor ha de tenir sempre present la idea de: ‘Què puc fer jo per la pel·lícula?’”. I no: ‘què pot fer la pel·lícula per mi?’. Has d’entendre aquest univers coral, entendre la pressió a la qual estan sotmesos directors i productors. Des de la teva idea a allò a què s’acaba traslladant, no té res a veure. Has d’entendre que són moltíssimes peces i tu ets una més. A mi, és una mica el que al principi se’m feia més estrany. En el món musical t’encarreguen una obra, fas el que tu consideres i si a algú no li agrada, és el seu problema (riures). Aquí no, t’has de sentir part d’aquest tot. Per això m’agrada que m’enviïn el guió. Inclús si està inspirat en la novel·la, me la  llegeixo, encara que sigui el tipus de literatura que mai llegiria. Si es pot anar al rodatge, hi vaig. Quan es fan les mescles de so i música, evidentment, encara que és responsabilitat del tècnic de so, hi vaig. M’agrada molt dominar tot el procés.

 

Què t’atreu d’un projecte?

Primer la història, a nivell moral i social. En una ocasió em van plantejar un tema que me’l van vendre com la porta per fer una producció nord-americana. Però era molt controvertit i jo no estava d’acord. Era un documental antiavortista. Soc pro avortament amb les condicions sanitàries necessàries. Compte a quin preu i a on poses el teu nom. Això és important per mi. Per sort només he tingut un parell de projectes que he hagut de dir no.

Després qui hi ha al darrere i a quina qualitat es vol arribar. Per exemple, cada any faig un o dos curtmetratges amb estudiants. Els curts en general, els compositors, els fem sense cobrar. Si hi ha diners el que es fa és invertir-los en producció. Treballes amb un director o directora de 22 anys que està començant i el que vols és que es formi, i la part musical en general a les escoles de cine, no està especialment treballada. Allà mires poc. Dones el suport, moltes vegades com saben que fa molts anys que ho fas et demanen la teva opinió. Però a partir de cert nivell o circuits, soc una persona que no em callo les coses. Una vegada, no fa molt, em van passar un curt llarguíssim, previsible, molt avorrit per mi. Vaig dir que estava molt bé, però que no havia de durar 27 minuts, sinó 15 màxim i que si durava això el feia. No em van ni contestar. I ho entenc, però hi ha un moment el qual tinc molta feina, per sort i la que m’arriba sobretot en cinema, vull que realment m’enriqueixi i que senti que puc aportar. I que entre tots elevem un projecte que val la pena. També arriba un moment que fas la teva carrera i hi ha coses que no et venen de gust. I tinc la sort de poder dir que no.

I l’agenda també és molt important. Hem fundat el Barcelona Film Composers Collective, que som quatre compositors: el Xavi Capellas, jo, la Natasha Arizu i l’Anna Campmany. Dues dones i dos homes de generacions diferents, però que ens entenem superbé. Vam dir de fer això per donar-nos suport entre nosaltres. No només fent coses individualment. Realment hi ha un equip moltes vegades, un orquestrador, músiques addicionals o algú prepara unes estructures musicals i altre el resultat final. Com vam fer amb l’Iván Palomares a La cocinera de Castamar. Ell és el compositor, però és una sèrie de molts capítols, i tenia dues sèries i dues pel·lícules a la vegada i l’Ivan necessitava ajuda. Ell em deia: “necessito això”. Jo feia una base musical, com el típic beat de la música moderna, però en barroc. Ho vam enregistrar amb orquestra, i després amb això podia fer un puzle o un collage a on afegir melodies. Li donava una eina extra. I també, si em cau un projecte i no el puc fer per agenda, ja que moltes vegades la música de cinema té uns timings molt ajustats, potser el pot fer el Xavi, l’Anna o la Natasha.

 

Has compost també per altres projectes audiovisuals com a videojocs, shows immersius, parcs temàtics. Hi ha molta diferència a l’hora d’encarar aquests tipus de projectes?

La gran diferència és la dimensió temporal. En la pel·lícula inici i final estan definits i sempre són iguals. En un videojoc o en un escape room no saps quant trigarà la gent a canviar de sala o de pantalla. En un parc d’atraccions no saps quant de temps la gent estarà a la cua. A més a més, amb la dificultat afegida que en un videojoc o un escape room si no ho personalitzes o pots preparar els canvis per un grup específic o un personatge o a una atracció, has de fer créixer la tensió de principi a final, però els grups són constants. Potser un grup triga dues hores, altres 40 minuts. El que més em va agradar va ser que ens va fer trencar amb martell les parets de la dimensió temporal i pensar en com s’ha de fer la música per aquest format. Hem de pensar com es fa l’arquitectura de tot això abans de començar. Al final és música per audiovisual: museus, atraccions, àrees temàtiques, aplicacions, anuncis,... Per tot. Cada una té una mica les seves particularitats, però sí que és cert que cinema, pel·lícules, sèries i anuncis, tot el que és un vídeo tancat és una cosa i la resta que és un temps obert, és una altra manera de pensar-ho. La gran barrera és aquesta.

 

El teu últim treball és Mamma qui comando io de Federico Moccia. Què ens pots explicar?

És una banda sonora amb el compositor Bruno Franquet. He compost molt amb altres compositors. Amb l’Adri Mena vam fer Lunático de l’Eduard Sola. Aquesta a part de la música amb el Bruno, hi ha tota una sèrie de cantants italians de tipus pop que han fet certes cançons. És una pel·lícula familiar, entretinguda, de Nadal, per riure una estona. Ha sigut divertit. És un projecte diferent. No havia fet res més còmic. Jean François i el sentit de la vida té aquest somriure constant, però aquesta potser és de tall més còmic. Ha estat curiós també treballar amb el Federico Moccia, perquè ell dirigeix a vegades, però és més escriptor. És un paio que quan et diu les coses, es nota que és escriptor.

 

Es pot parlar d’altres projectes que tinguis entre mans?

Ara amb el Barcelona Film Composers Collective estem donant-nos a conèixer. Estem fent una campanya de promoció, perquè creiem que poden sortir bons projectes. Intentem fer tot el circuit de festivals grans aquest any. Vam començar a la Berlinale. Ens està anant bé, hem tret contactes molt interessants i estem parlant de projectes. Senyal que la idea agrada.

I més a nivell personal, ara estic treballant amb els parcs d’atraccions sobretot. Estem acabant un parc d’atraccions a Qatar, a Doha, dintre d’una mena de gran centre comercial. És un lloc a on nosaltres hem fet els personatges, la història, la producció de vídeo, tot amb stop-motion. Ha sigut una passada. Estem intentant promocionar més l’stop-motion dintre de la indústria dels parcs d’atraccions. Vam començar a col·laborar amb la Casa Batlló, ajudant a fer que les noves experiències que estan creant de visites nocturnes siguin més immersives, amb la il·luminació i com integrar la música. Col·laboro molt amb l’orquestra Franz Schubert Filharmonia. Ara al juny dirigeixo un altre cop la producció "Marvel vs DC in concert”. Dirigeixo i també vaig fer totes les transcripcions i orquestracions, perquè moltes partitures no es troben i les has d’agafar i treure-les al dictat. Va ser una feina molt gran. També col·laboro bastant amb la Fundació La Caixa, amb dos concerts que fan cada any al Liceu i al Teatro Real a Madrid. Fa un parell d’anys que els hi faig els arrengaments especials que necessiten, una versió d’una nadala, o coses així. Amb la Franz Schubert arrenco un altre projecte a on haig de fer orquestracions. I altres que no puc explicar.

També les indústries creatives dels parcs temàtics tenim una associació. Un cop l’any es fa una trobada a un parc d’Europa i allà durant tres o quatre dies, els creatius poden proposar conferències curtes de diferents temes i el parc ensenya el que està fent nou. Estic fent la música de tot l’audiovisual que comporta, vídeos de presentació, cortines de les gales, coses així,...també vaig fer a la gala dels Gaudí l’orquestració i la transcripció. I la música dels premis. No havia fet música per gal·les. Tot és posar-se.

 

Últimes notícies

ACAPPS: “El fet de no sentir no ha de ser un impediment, i més ara que hi ha tants recursos tecnològics”.

Aquest mes entrevistem a Raquel Díez Ventura, coordinadora de l'àrea d'aliances, participació i voluntariat d'ACAPPS (Associació Catalana de Famílies i Persones amb Sordesa), que ha liderat el projecte Apunts en Blanc des de l'entitat i Andrea Amouzouvi, Llicenciada en Psicologia a la UNED i màster d'Ocupació i Mercat de Treball a la UOC, i l'Eduard Folch, Graduat en Finances i comptabilitat a la URV. Ambdós protagonistes del documental Apunts en Blanc.

Arrenca el rodatge de WOLFGANG (EXTRAORDINARI) a Barcelona

Protagonitzada per Miki Esparbé i Jordi Catalán

Jornades de debat sobre la sostenibilitat en el sector audiovisual

Presentació del Certificat Espanyol de Sostenibilitat Audiovisual (CESA)

MARÍA RIPOLL RODA A BARCELONA ‘TAMBIÉN ESTO PASARÁ’ 

Adaptació de la novel·la de Milena Busquets