GERARD PASTOR: "Los compositores de cine intentamos ser muy flexibles. Si el director sabe que tienes una paleta muy amplia de recursos, cuenta contigo, porque sabe que tú le estás dando soluciones. La música tiene que servir a la película".

25/04/2023

Este mes entrevistamos a Gerard Pastor, compositor, director y pianista que desarrolla una carrera importante como compositor para cine y que ha hecho bandas sonoras de films como Sinjar, Sonata para violonchelo, La maleta mexicana o Jean-François y el sentido de la vida.

Hiciste la música en directo del film Dans la nuit de Charles Vanel del 1929. Fue durante la visita de Thierry Frémaux, delegado general del Festival de Cannes en el festival Oh la la! ¿Cómo fue la experiencia? Era la primera vez que lo hacías.

Muy intensa y muy bonita al mismo tiempo. En general, antiguamente los pianistas que hacían esto muchas veces improvisaban directamente. Cuando ya conocían más la película, se preparaban cierto repertorio. Vengo de un bagaje de compositor de cine tradicional, haciendo la película con tiempo, pensando qué quieres conseguir y cómo quieres conseguirlo. Pensaba que sería más ágil decidir, pero no. Sí que hay mucha parte abierta, pero realmente me lo tuve que preparar muchísimo. Me sorprendió el tiempo que me llevó. Sobre todo, esta sensación de no saber si lo que estás haciendo gustará o no. Cuando hacemos música para una película tenemos el feedback constante del director o los productores. Cuando la acabas y la presentas, ya hay mucha gente que la ha escuchado. Esto es como estrenar una cosa que nadie conoce, solo unas pequeñas pruebas que hicimos. Y después es la aventura, tirarse al vacío. Pero es muy gratificante, eso sí.
 

¿Cuándo empezó tu interés por la música de cine?

No recuerdo un momento concreto. Las bandas sonoras de Disney me gustaban muchísimo. Mis padres o los Reyes Magos me regalaban los CD de Aladdín, La Bella y la Bestia, La Sirenita,...Lo tengo todo. Siempre me había gustado mucho la música de cine, hasta que a los 14 o 15 años vi el Episodio I de Star Wars con la música de John Williams. A pesar de que ya había escuchado a John Williams, me quedé clavado en la butaca del cine. Con el “Duel of the Fates” pensé: “ostras, ¿qué es esto?”. Mis padres me decían: “Va, nos vamos” y yo les contestaba: “Un momento. Todavía está sonando música con los créditos”. Me impresionó mucho y allí fue donde dije: “quiero hacer lo que hace este señor”. A pesar de que he dado muchas vueltas, la música del cine siempre me acompaña, haga lo que haga.
 

Has hecho bandas sonoras de films como La maleta mexicana de Trisha Ziff con el compositor Michael Nyman. ¿En qué consistió tu trabajo y cómo llegaste a ella? ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Michael Nyman?

Me llamaron de Mallerich Films Paco Poch, para decir que necesitaban un compositor de aquí para poder hacer la música, porque era coproducción España-México. Lo típico que los países se distribuyen los créditos. Al mismo tiempo, la directora, Trisha Ziff era amiga de Michael Nyman que también era uno de los productores. El documental tenía músicas que le iban muy bien a Michael Nyman y otras que no eran de su estilo, el bolero precisamente que va acompañando la maleta y ciertas cosas más ambientales. Fue bastante fácil decir: “tú haces esto y él hace esto otro”. Yo era muy joven, estaba empezando y todo pasaba un poco por su aprobación. Al final fue muy fluido y fue una experiencia, imaginaos, tenía 24 o 25 años y de repente estaba allí con Michael Nyman. El proyecto fue complicado, porque la directora iba muy al detalle. Hacía pequeños cambios, pero un pequeño cambio de montaje, musicalmente puede ser volver a empezar, porque todo tiene una consecuencia y la música aguanta muy poco el cambio de piezas. En este sentido, sí que fue laborioso, pero fue un proyecto muy bonito. Mi primer gran proyecto dentro de la industria. A partir de allí fui a San Sebastián y a diferentes festivales. Empecé a ver de qué iba todo esto y aquí estamos.
 

¿Cómo trabajas una banda sonora? ¿Sobre el film acabado?

Teóricamente, sobre papel y a nivel académico, lo que te explican es que tú trabajas con el montaje acabado, pero a la hora de la verdad solo he hecho una película así. La última, Mamma qui comando io de Federico Moccia que saldrá en principio el año que viene. Las otras no, en general, ya sea porque algunas son de temática musical como Sonata para violonchelo que tienes que hacer música que después se tiene que hacer playback encima. En Jean François y el sentido de la vida, Sergi Portabella quería música antes del rodaje, porque iba montando mientras rodaba y ya quería tener músicas. Allí fue chulo porque él montó con la música para ver dónde le fallaba algo, lo cambiaba y todavía volvían a la sala de montaje para que todo cuadrase. Como era música barroca “cuadrada” no tenías la flexibilidad de sacar medio segundo, tenías que sacar un compás que son tres segundos. Sergi lo entendió superbien. Es una banda sonora fantástica. En Sinjar también entré ya en el montaje, pero porque Anna M. Bofarull no tenía claro que aquella película tuviera música. Cuando estuvo el primer montaje hecho, hicimos una visualización y le dije que tenía que haber música y por qué. Hice una propuesta de 28 min y ella me contestó con una propuesta de 42 minutos de música. Así que al final, ella también lo vio. A mis alumnos les digo que no hay método mejor que otro, todo es válido. Los grandes compositores y compositoras de cine también lo hacen así. Algunos entran en el montaje final y en dos semanas lo tienen hecho, o como John Williams que lo hace por trozos, no ven el montaje y se monta con la música que ya se ha hecho. Cada proyecto es diferente.

 

 

También has trabajado como comentabas en films de Anna M. Bofarull como Sinjar, Sonata para violonchelo o Barcelona 1714. ¿Cómo surge esta colaboración?

Hemos hecho juntos tres largos, tres documentales y también un proyecto en un parque de atracciones. Allí nos cambiamos los roles. Yo era director de proyecto y a ella la cogí como guionista. A mí me gusta trabajar con gente que conozco y que ya sé que nos entendemos. Los compositores de cine intentamos ser muy flexibles y en este sentido, si eres flexible y el director sabe que tienes una paleta muy grande de recursos, cuenta contigo, porque sabe que tú le estás dando soluciones. La música tiene que servir a la película. No vengo yo como Gerard Pastor y con mi firma artística añado mi estilo de música. Mi estilo no es el mismo en Sonata para violonchelo, que en Barcelona 1714 o en Sinjar. Nada que ver. En este sentido, nos hemos entendido bien siempre, el diálogo es muy constructivo. A nivel personal tenemos amistad también. Hay un punto que es muy natural. Ella sabe que si en algún momento creo que para su proyecto irá mejor otra persona o yo solo superviso, que hay una total confianza tanto por un lado como por el otro. Anna cuida mucho el equipo con el cual se entiende, le gusta trabajar con esta gente. Cuando ya conoces las maneras, sabes que la siguiente película fluirá más. Todo el mundo acaba supercontento de trabajar con ella. Siempre digo que es mi directora.

 

¿Con qué dificultades te encuentras cuando tienes que componer una banda sonora?

Ahora ya menos, pero al principio me costaba mucho deshacerme de ideas muy buenas. Quizás musicalmente una idea es muy buena, pero no funciona para el cine y tienes que ser capaz de decir, fuera y borrar mucho material. Después, lo que también cuesta más al principio es entender que la película es un trabajo coral, que tú eres una persona más y que esto es lo más bonito. No es mi ego, pensar que mi firma se ve diluida o comprometida. No, en absoluto. Es entender que eres parte de un todo. Hay una frase que me gustó mucho de Conrado Xalabardel, periodista y crítico de bandas sonoras que dice: “Es muy importante que el compositor tenga siempre presente la idea de: ‘¿Qué puedo hacer yo por la película?’. Y no: ‘¿qué puede hacer la película por mí?’”. Tienes que entender este universo coral y la presión a la cual están sometidos directores y productores. Desde tu idea a aquello a lo que se acaba trasladando, no tiene nada a ver. Tienes que entender que son muchísimas piezas y tú eres una más. A mí, es un poco lo que al principio se me hacía más extraño. En el mundo musical te encargan una obra, haces lo que tú consideras y si a alguien no le gusta, es su problema (risas). Aquí no, te tienes que sentir parte de este todo. Por eso me gusta que me envíen el guion. Incluso si está inspirado en la novela, me la leo, aunque sea el tipo de literatura que nunca leería. Si se puede ir al rodaje, voy. Cuando se hacen las mezclas de sonido y música, evidentemente, aunque es responsabilidad del técnico de sonido, voy. Me gusta mucho dominar todo el proceso.

 

¿Qué te atrae de un proyecto?

Primero la historia, a nivel moral y social. En una ocasión me plantearon un tema que me lo vendieron como la puerta para hacer una producción norteamericana. Pero era yo no estaba de acuerdo. Era un documental antiabortista. Soy pro aborto con las condiciones sanitarias necesarias. Cuidado a qué precio y donde pones tu nombre. Esto es importante para mí. Por suerte solo ha habido un par de proyectos que he tenido que decir no.

Después quién hay detrás y a qué calidad se quiere llegar. Por ejemplo, cada año hago uno o dos cortometrajes con estudiantes. Los cortos en general, los compositores, los hacemos sin cobrar. Si hay dinero lo que se hace es invertirlo en producción. Trabajas con un director o directora de 22 años que está empezando y lo que quieres es que se forme, y la parte musical en general en las escuelas de cine, no está especialmente trabajada. Allí miras poco. Das el apoyo, muchas veces como saben qué hace muchos años que lo haces te piden tu opinión. Pero a partir de cierto nivel o circuitos, soy una persona que no me callo las cosas. Una vez, no hace mucho, me pasaron un corto larguísimo, previsible, muy aburrido para mí y dije que estaba muy bien, pero que no tenía que durar 27 minutos, sino 15 máximo y que si duraba esto lo hacía. Ni me contestaron. Y lo entiendo, pero hay un momento en el cual tengo mucho trabajo, por suerte. Y lo que me llega, sobre todo en cine, quiero que sea algo que realmente me enriquezca y que sienta que puedo aportar. Y que entre todos elevamos un proyecto que merece la pena. Llega un momento en el que hay cosas que no te apetecen. Y tengo la suerte de poder decir que no.

Y la agenda, también es muy importante. Hemos fundado el Barcelona Film Composers Collective, que somos cuatro compositores: Xavi Capellas, yo, Natasha Arizu y Anna Campmany. Dos mujeres y dos hombres de generaciones diferentes, pero que nos entendemos superbien. Dijimos de hacer esto para apoyarnos entre nosotros. No solo haciendo cosas individualmente. Realmente hay un equipo muchas veces trabajando: un orquestador, músicas adicionales o alguien prepara unas estructuras musicales y otro el resultado final. Cómo hicimos con Iván Palomares en La cocinera de Castamar. Él es el compositor, pero es una serie de muchos capítulos, tenía dos series y dos películas a la vez e Iván necesitaba ayuda. Él me decía: “necesito esto”. Yo hacía una base musical, como el típico beat de la música moderna, pero en barroco. Lo grabamos con orquesta, y después con esto podía hacer un puzle o un collage donde añadir melodías. Le daba una herramienta extra. Y también, si me cae un proyecto y no lo puedo hacer por agenda, puesto que muchas veces la música de cine tiene unos timings muy ajustados, quizás lo puede hacer Xavi, Anna o Natasha.

 

Has compuesto también para otros proyectos audiovisuales como videojuegos, shows inmersivos, parques temáticos. ¿Hay mucha diferencia a la hora de encarar este tipo de proyectos?

La gran diferencia es la dimensión temporal. En la película, inicio y final están definidos y siempre son iguales. En un videojuego o en uno escape room no sabes cuánto tardará la gente en cambiar de sala o de pantalla. En un parque de atracciones no sabes cuánto estará la gente en la cola. Además, con la dificultad añadida que en un videojuego o uno escape room si no lo personalizas o puedes preparar los cambios para un grupo específico o un personaje o en una atracción, tienes que hacer crecer la tensión de principio a final, pero los grupos son constantes. Quizás un grupo tarda dos horas, otros 40 minutos. Lo que más me gustó fue que nos hizo romper con martillo las paredes de la dimensión temporal y pensar en cómo se tiene que hacer la música para este formato. Es pensar en cómo se hace la arquitectura de todo esto antes de empezar. Al final es música para audiovisual: museos, atracciones, áreas temáticas, aplicaciones, anuncios,... Para todo. Cada una tiene sus particularidades, pero sí que es cierto que cine, películas, series y anuncios, todo el que es un video cerrado es una cosa y el resto que es un tiempo abierto, es otra manera de pensarlo. La gran barrera es esta.

 

Tu último trabajo es Mamma qui comando io de Federico Moccia. ¿Qué nos puedes explicar?
Es una banda sonora con el compositor Bruno Franquet. He compuesto mucho con otros compositores. Con Adri Mena hicimos Lunático de Eduard Sola. Esta, aparte de la música con Bruno, hay toda una serie de cantantes italianos de tipo pop que han hecho ciertas canciones. Es una película familiar, entretenida, de Navidad, para reírse un rato. Ha sido divertido. Es un proyecto diferente. No había hecho nada más cómico. Jean François y el sentido de la vida tiene esta sonrisa constante, pero esta quizás es de corte más cómico. Ha sido curioso también trabajar con Federico Moccia, porque él dirige a veces, pero es más escritor. Es un tipo que cuando te dice las cosas, se nota que es escritor.

 

¿Se puede hablar de otros proyectos que tengas entre manos?

Ahora con el Barcelona Film Composers Collective estamos dándonos a conocer. Haciendo una campaña de promoción, porque creemos que pueden salir buenos proyectos. Intentamos hacer todo el circuito de festivales grandes este año. Empezamos en la Berlinale. Nos está yendo bien, hemos sacado contactos muy interesantes y estamos hablando de proyectos. Señal que la idea gusta.

Y más a nivel personal, sobre todo, ahora estoy trabajando con los parques de atracciones. Estamos acabando un parque en Qatar, Doha, dentro de una especie de gran centro comercial. Hemos hecho los personajes, la historia, la producción de video, todo con stop-motion. Ha sido una pasada. Estamos intentando promocionar más el stop-motion dentro de la industria de los parques de atracciones. Empezamos a colaborar con la Casa Batlló, ayudando a hacer que las nuevas experiencias que están creando de visitas nocturnas sean más inmersivas, con la iluminación y cómo integrar la música. Colaboro mucho con la orquesta Franz Schubert Filharmonia. Ahora en junio dirijo otra vez la producción "Marvel vs DC in concert”, también hice todas las transcripciones y orquestaciones, porque muchas partituras no se encuentran y tienes que sacarlas al dictado. Fue un trabajo descomunal. También colaboro bastante con la Fundación La Caixa, con dos conciertos que hacen cada año en el Liceo y el Teatro Real de Madrid. Hace un par de años que les hago los arreglos especiales que necesitan, una versión de un villancico, o cosas así. Con la Franz Schubert arranco otro proyecto donde tengo que hacer orquestaciones.

También las industrias creativas de parques temáticos tenemos una asociación. Una vez al año se hace un encuentro en un parque de Europa y allí durante tres o cuatro días, los creativos pueden proponer conferencias cortas de diferentes temas y el parque enseña lo que está haciendo nuevo. Estoy haciendo la música de todo el audiovisual que comporta, videos de presentación, cortinas de las galas, cosas así,...también hice en la gala de los Gaudí la orquestación, la transcripción y la música de los premios. No había hecho música para galas. Todo es ponerse. Y tengo otros proyectos que no puedo explicar.

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