Com va néixer el teu interès pel cinema o l'audiovisual i per què vas voler dedicar-te a això professionalment?

No sé molt bé en quin moment vaig decidir que volia dedicar-me a l'audiovisual, però sempre se m'havien donat millor les assignatures més artístiques que les tradicionals, com sol passar als que no som molt bons estudiants. Encara que el meu pare va intentar que m'inclinés més per una enginyeria, jo vaig optar per Imatge i So, i de seguida em vaig adonar que el que estava estudiant m'agradava.

Què t'ha portat a l'etalonatge i a convertir-te en colorista?

En finalitzar els meus estudis d'Imatge i So, vaig entrar a treballar en una postproductora que es deia Zoom TV. Treballava en el que anomenaven “la sala de màquines”, envoltat de Betacams, polzades, U-matics, etc. El meu treball consistia a fer les còpies d'emissió dels diferents espots, així com enviar el senyal d'àudio i vídeo a les diferents sales de muntatge i efectes. Era un treball bastant monòton, però als meus 20 anys i com a primera experiència professional ho veia com un aprenentatge, i sobretot com una oportunitat. Aquesta oportunitat va arribar un dia quan Viçens Dorsé, que era en aquest moment l’etalonador de l'empresa (encara no s'usava el terme "colorista"), va entrar a la sala de màquines i va preguntar si algú volia ser el seu ajudant. Vaig aixecar la mà sense dubtar-ho sense saber molt bé en què consistiria el meu treball, però tenia clar que, després d'estar dos anys a màquines, ja tocava provar una cosa nova. Al cap de poc temps el van nomenar director de postproducció i em vaig quedar només en el telecine. No me’n va quedar una altra que aprendre.

Per a aquells que no sàpiguen, en què consisteix el treball d'un colorista en l'audiovisual?

Realment poca gent coneix en què consisteix el nostre treball. A la meva mare li va costar molts anys entendre que em poguessin pagar un sou per ajustar el color. Em solia dir que ella gravava amb la seva càmera i ja li quedava molt bonic sense tocar res del color… i el pitjor és que les mares sempre tenen raó (riures).

El nostre treball té dues facetes principals: la tècnica i la creativa. 

La part tècnica consisteix a igualar plans d'una mateixa seqüència que, per variacions de llum o per haver estat rodats en diferents moments del dia, no coincideixen. Amb les eines que ens dona DaVinci, hem d'igualar-los perquè tot tingui continuïtat de llum i color. Per a això, és fonamental acostumar els nostres ulls a detectar la més mínima diferència entre plans, i això s'aconsegueix amb moltes hores (anys) de treball.

La part creativa és la més personal i la que defineix i diferencia a un colorista d'un altre. Encara que també s'aprèn amb el temps, crec que hi ha una part innata: és necessari tenir un cert gust. Aquesta és la part més interessant del nostre treball: posar en la pantalla els colors o el look que t'estàs imaginant. També pot ser la més desil·lusionant, perquè algunes vegades, quan tu estàs encantat amb la direcció que has pres, arriba el director de fotografia i et diu que no, que aquesta no era la seva idea. Si estàs molt convençut del que has fet, crec que el teu deure és defensar-lo, però tenint clar que l'última paraula és la seva.

Has treballat a Barcelona i Londres durant 30 anys. Veus molta diferència entre com es treballa allí i com es treballa aquí?

Vaig anar a treballar a Londres, a Moving Picture Company (MPC) el 2002. En aquella època el nivell creatiu dels espots a Barcelona era molt alt, potser no al nivell de Londres, però a prop. En aquesta època a Barcelona, hi havia una frescor i unes ganes d'innovar per part de tots (creatius, directors, directors de fotografia, muntadors, coloristes, etc.) que donava com a resultat campanyes publicitàries guardonades en tots els festivals. No hi havia gran diferència entre Barcelona i Londres. No sé com estarà el sector actualment a Londres, però la meva sensació és que, a partir de la crisi econòmica del 2008 a Barcelona i a Espanya en general, es va anar perdent aquesta frescor i aquestes ganes per provar coses noves per a limitar-se a mantenir costi el que costi al client, és a dir, fer una creativitat poc creativa, però que el client l'aprovi sense problemes i això aplicable a tots els altres sectors que hi ha en la nostra professió, inclòs el de colorista. Actualment, veig molt més interessant treballar en ficció que en publicitat. Al contrari del que passava fa 10 o 15 anys i potser perquè les plataformes digitals li han donat un impuls enorme, veig molta més frescor i moltes més ganes de sorprendre en la ficció.

Ets un dels socis fundadors de Higgins, radicada en Barcelona. Com va néixer aquest projecte i per què?

En el meu cas, aquest projecte se'm va presentar una mica per casualitat. Va sorgir fa uns 4 anys. Diana Cuyàs, Willy Nuez i Jordi San Agustín—qui desgraciadament va morir fa dos anys— treballaven junts a Eclair. L'empresa va decidir prescindir de la part de postproducció i això els va portar a muntar el seu propi estudi. Jo havia treballat amb Jordi i amb Diana a Infinia, i ens coneixíem bé. 

En aquest moment treballava com a freelance, bàsicament en publicitat, encara que també solia fer el color d'una o dues pel·lícules a l'any. Em van oferir incorporar-me al projecte i em va semblar molt interessant, sobretot perquè ells venien del món de la ficció i jo estava bastant interessat a ficar-me més en pel·lícules i sèries. Així que ens vam tornar bojos, vam posar les nostres cases com a aval dels crèdits i ens llancem a l'aventura de ser empresaris sense tenir molta idea de gestió.

Actualment, segueixo sense tenir-la, però per fortuna Willy, Diana i Nacho Codinach (una nova incorporació com a soci) han tingut la capacitat d'aprendre a gestionar una empresa. Jo no perdo l'esperança d'aprendre algun dia.

I per què el nom de Higgins?

La culpable del nom és Diana, que sempre ha tingut molta imaginació. És per la sèrie Magnum, dels anys 80, que va ser emesa per TV3 i va arribar a ser molt popular a Catalunya. Quan Diana ho va proposar, a tots ens va encantar. Higgins Postproduction ens sembla que sona molt bé i li pega a una empresa del nostre sector. A mi, en concret —tenint en compte que Higgins era el majordom de Magnum— em sembla que li dona un toc servicial bastant graciós.

Els coloristes, igual que els directors de fotografia, treballeu amb referències visuals. Quines són les teves?

Mai he estat de tenir grans referències visuals, però sí que soc conscient del tipus de llum i color que està de moda a cada moment. Al final, em deixo portar pel que a mi m'agrada i intento convèncer el director de fotografia perquè l'accepti, unes vegades amb més èxit que unes altres.

Com et vas formar per a poder fer aquest treball?

Com comentava abans, vaig estudiar Imatge i So, la qual cosa em va permetre entrar en una empresa de postproducció. Aquí vaig tenir la sort que a l'empresa (Zoom TV) li encarreguessin fer els videoclips que apareixien en les cançons dels karaokes. Al cap poc temps d'entrar en el departament de color (telecine), vaig haver de fer el color de 500 videoclips. Per molt brut que un sigui, després de fer el color de semblant quantitat de videoclips, acabes aprenent. I encara ho continuo fent. Ara aprenc dels més joves, com del meu assistent Jan Mateu.
Crec que una de les millors coses que té el nostre treball és que aprens contínuament; la tecnologia avança, i tu amb ella.

Els coloristes treballeu per a televisió, cinema o fent videoclips i publicitat. Hi ha moltes diferències entre com t'acostes al teu treball depenent del mitjà cinema, tele,…?

Al final, tant el cinema com la publicitat consisteixen en una imatge darrere d'una altra. Una pel·lícula té centenars d'imatges; un anunci, moltes menys. El nostre treball és tractar la llum i el color d'aquestes imatges.

Dit això, sí que hi ha diferències. Per exemple, en publicitat tens un producte que ha de tenir uns colors determinats, que han de destacar sobre la resta de la imatge. Ha de tenir una llum concreta que faci que es vegi preciós. El color general de l'anunci també estarà condicionat pel tipus de producte. Si és menjar, pots ser tan creatiu com vulguis, però només t'aprovaran el color si el menjar es veu apetitós, amb suficient llum i color com perquè facin venir ganes de consumir-la. Si és tecnologia o cotxes, podràs fer una cosa més creativa o arriscada, però sempre hi haurà un client —l'anunciant— que haurà d'aprovar el resultat.

En ficció, per contra, no hi ha una agència publicitària ni un anunciant darrere, per tant, hi ha més llibertat creativa. La correcció de color ha d'estar justificada per la trama o pel que la història vol transmetre. Però crec que el cinema et dona més llibertat: pots ser més creatiu. Aquest és, principalment, el motiu pel qual actualment m'interessa més la ficció.

Quines capacitats creus que ha de tenir algú que es dediqui a la correcció de color?

El principal és que t'agradi treballar amb el color. Passes moltes hores en una sala a les fosques enfront d'un monitor. Per a molta gent, això ja és un "no". 

No crec que sigui indispensable ser un cinèfil, però sí que has de tenir un cert interès pel cinema. Cal ser mínimament creatiu —que no artista—. Els coloristes no som artistes, encara que alguns s’ho creguin. L'artista, com em va dir una vegada un nebot, és aquell que crea alguna cosa del no-res. No és el nostre cas. Nosaltres partim d'unes imatges gravades en les quals el director de fotografia ja ha definit una intenció lumínica. El nostre treball és millorar-lo.

També crec que és important tenir seguretat en el que fas. Has d'estar convençut que aquest color o aquesta llum que has aplicat tenen un sentit, i has de poder defensar-lo davant el director de fotografia o el director. Ells tindran l'última paraula, però tu, com a colorista, has de poder justificar les teves decisions. 

Ser ordenat i metòdic també és fonamental. Les possibilitats del color són infinites, i tenir una metodologia t'evita perdre't entre totes elles.

Parla'ns del teu dia a dia quan treballes com a colorista.

Sol començar a les 10 del matí, la qual cosa ve a ser “un madrugón”. Una vegada que la pel·lícula o l'espot està conformat, començo la sessió de color. En el cas d'estar treballant en ficció, les jornades són de 7 o 8 hores, amb una parada per a menjar. Si es tracta de publicitat, les jornades són molt més obertes: saps quan comences, però no quan acabes. Els temps els marquen el client i la urgència de lliurament. De totes maneres, avui dia —i a diferència de fa 15 anys— no se sol acabar a hores intempestives. Amb els anys, l'horari s'ha normalitzat i, per tant, s'ha guanyat molta qualitat de vida. Tampoc se sol treballar els caps de setmana, mentre que abans era bastant habitual treballar en dies festius.

Quin ha estat el projecte que més reptes t'ha suposat en correcció de color?

Com a projecte en si, no sabria dir-te un que m'hagi suposat un repte especialment complicat. La majoria tenen les seves complexitats. Potser el repte més gran no ha estat un projecte concret, sinó una persona en particular: Shakira, amb qui porto treballant més de 20 anys. Malgrat ser encantadora i una professional indiscutible, treballar amb una artista del seu nivell implica que tots els que col·laborem amb ella hàgim de ser especialment acurats amb el nostre treball. Al cap i a la fi, un videoclip seu té una repercussió enorme entre els seus fans de tot el planeta, i cal intentar que tot surti tan bé com sigui possible.

Quins són els teus projectes futurs si es pot parlar d'ells?

A més d'estar contínuament treballant en el color de diferents espots, el mes que ve començo el color d'una sèrie de Carles Porta que es diu 33 días. Ja hem fet el teaser, i té molt bona pinta. Estaré amb aquest projecte des de finals de juliol fins a finals de setembre. A continuació, començaré una altra sèrie que m'ocuparà els mesos d'octubre i novembre. També tinc un documental bastant interessant sobre el CECOT, la presó que ha construït Bukele a El Salvador.