Al llarg de la seva carrera ha treballat amb directors i directores importants en la nostra cinematografia, com Icíar Bollaín, Carla Simón, Jaime Rosales o Manolo Martín Cuenca. Ha estat guanyadora d'un Goya pel so del film Te doy mis ojos i més recentment ha estat nominada als Goya per Caníbal i als premis Gaudí per la seva participació a Estiu 1993.

Molta gent no sap exactament què significa ser sonidista. Explica'ns en què consisteix?

Suposo que ser sonidista significa pensar i enregistrar la part audible d'una pel·lícula. Com a sonidista m'encarrego de capturar el so a espais naturals i fixar-lo en un suport adient amb la millor qualitat possible, respectant la seva forma original, reconeixent el to específic de cada pel·lícula i defensant les intencions i l'estil propi de cada directora o director.

I què et consideres: sonidista, so directe o cap de so?

Suposo que abans que sonidista em considero cineasta. La meva feina neix per poder donar un significat i un valor específic a la imatge a través del so. Enregistrar el so per poder significar el temps a través d'una imatge és competència única del cinema i del cineasta

D'on neix la idea general del so d'una pel·lícula? Tenen els directors una idea del so quan es plantegen una pel·lícula o és una feina directament del sonidista?

La idea del so neix dins l'imaginari específic d'un autor, del director o directora. Els lligams i complicitats amb els seus sonidistes faran que les idees creixin, s'ampliïn o prenguin una forma determinada. El so té diverses vides i formes al llarg de tot el procés creatiu i constructiu. Primer, és una idea abstracta suggerida dins el guió, rodant es transforma en una matèria concreta filmada en el temps encarnada en forma de cos, soroll, veu i silenci, més tard a la sala de cinema es projecta a l'aire i entra per tots els forats de les persones, i finalment, si tot ha anat bé, el sentit d'aquesta barreja única de so i imatge crea un sentit nou, que explota dins l'ànima o consciència de cada espectador.

Com amant del so directe entenc que la meva tasca consisteix a defensar-lo en qualsevol situació. Perquè un bon so directe és vida, és moviment, és veritat.

En principi tant els directors i productors saben que un so defectuós pot arribar a expulsar a l'audiència de la seva pel·lícula. Tanmateix, cada època té els seus avantatges i les seves limitacions. Gaudim una època d'avanços tecnològics importants i patim una època de mancances ètiques i estètiques fonamentals. Això es reflecteix també en com escoltem, com busquem les imatges i com ens relacionem dins i fora del set de rodatge. La tecnologia digital ens ofereix mitjans tècnics únics, lleugers, potents, gravadors multipistes, prestacions impossibles fa poc temps, micròfons sense fils, plugins de plataformes de postproducció digital,... Tot plegat s'ha creat la il·lusió que res, ni la imatge ni el so, té cap vincle amb el moment present. Actualment creix la sensació que no cal comprometre's amb el moment present perquè tot es pot modificar després... Aquesta perspectiva crea falses expectatives i limitacions de tota mena, fins i tot abans de començar a rodar.

Avui és relativament fàcil garantir uns mínims de qualitat sonora acceptable, en termes d'intel·ligibilitat i aprofitament del rang dinàmic. Crec que el repte per tots nosaltres com a cineastes i com a tècnics va més enllà de garantir aquests mínims.

Crea el sonidista o només es limita a enregistrar?

Seria mentida si digués que els rodatges són sempre espais de creació. La gran majoria de pel·lícules busquen l'execució d'un pla prèviament dissenyat en un temps cada vegada més curt. El sonidista crea i necessita les condicions mínimes per assegurar el silenci, la concentració i la intensitat que requereix esperar aquell moment únic i irrepetible per tots nosaltres, l'equip de rodatge.

I quins problemes pots trobar-te?

El gran enemic és defensar quelcom invisible al S. XXI. L'altre dia vaig anar al concert del músic anglès Benjamin Clementine a una sala de concerts de Barcelona. El músic, molest, va haver de callar al públic diverses vegades perquè la gent parlava. En acabar, algú va dir que potser el lloc escollit per fer el concert no era l'ideal. No estic d'acord, no crec que l'espai sigui la causa del problema. Fa menys de dos mesos que en Daniel Baremboim va haver d'interrompre el seu concert al Palau de la Música per culpa del soroll intermitent de la gent amb els mòbils, tossint, etc. L'espai no és el problema, és la poca capacitat de concentració de les persones, és l'actitud d'escolta atenta l'única que realment és capaç de fer possible la transcendència sonora dins un espai.

El gran problema als rodatges és que hi ha poca cultura d'escolta i a menys cultura, menys capacitat per reconèixer el valor de les formes subtils. Si ens hi fixem, molts dels esforços tècnics van adreçats a apujar el volum de les coses. Ens estem fent sords vocacionals.

Als rodatges, l'absència de temps convoca a molta gent, amb molta pressa, en un sol lloc i això crea mil forces en direccions oposades. Tothom té el mateix objectiu, salvar la seva feina el millor possible. Moltes vegades oblidem que l'únic objectiu realment important és fer entre tots la millor pel·lícula possible.

Controlar l'acústica del lloc a on estàs rodant és molt important. Com t'enfrontes al so que segurament és molt més difícil de controlar?

Per lluitar contra el soroll aeri extern treballem amb mantes i materials tèxtils absorbents o amb petites construccions de fusta i fibra de vidre. Normalment, el soroll estructural només es pot evitar impedint la seva creació, adaptant els horaris i els temps de rodatge a les necessitats de l'acció sorollosa i per millorar acústicament els espais, generalment, contra una reverberació massa llarga treballem amb mantes o mouton col·locat als sostres de forma efímera. És a dir, sense fer canvis en l'estructura dels espais. Evidentment, el pressupost i l'esforç emprat dependrà de l'escenari en concret i de la quantitat de temps que treballis en una mateixa localització.

L'altre dia vaig tenir la sort de poder parlar amb en Chris Newman, sonidista de mil pel·lícules mítiques: El Padrino, Hair, El Exorcista, El Paciente Inglés, Valmont, Amadeus, .... L'any 1984 per rodar la seqüència en la qual el rei convida a tocar a Mozart al palau a Amadeus, només comptava amb un micròfon i un Nagra de dos canals per resoldre un pla seqüència de tres minuts amb sis actors. L'equip de producció va tallar nou carrers al voltant del palau a Paris on estaven rodant. Van escollir aquell palau per la seva estètica visual i acústica i entre tots la van defensar del soroll extern dels anys 80.

Està clar que avui no necessitem un control extern de les localitzacions ni molt menys tan exhaustiu perquè la tecnologia digital ens permet moltes coses que abans eren impossibles. Però, què hem aconseguit gràcies a aquesta facilitat? En detriment de què? De vegades tinc la impressió que muntats en el cavall de la meravella de la tècnica ens hem deixat emportar per una falsa sensació de facilitat, que tot s'arregla, que per contra crea una apatia i falta d'emoció generalitzada.

En quin moment entra el sonidista en aquest procés?

Depèn de molts factors. Normalment, el sonidista entra quan es munta l'equip tècnic i depèn de la relació de confiança amb el director que llegeixis el guió abans o després.

​Visites les localitzacions com a prèvia a un rodatge? 

Sí. La tendència general és que et convidin a fer una ruta tècnica per veure i escoltar les localitzacions escollides una setmana abans de començar a rodar, aquesta opció et convida subtilment a adaptar-te a una situació preestablerta i amb molt poc marge de reacció.

Afortunadament també hi han productors, directors i directores interessades en el so tant com en la imatge. En aquests casos, la visita a localitzacions serveix per triar la sonoritat com un valor afegit i per descobrir aquells problemes que puguin afectar el rodatge amb temps suficient per buscar solucions.

Tens potestat de dir: "aquesta localització no"?

No és potestat. És la teva feina advertir de les virtuts i els problemes inherents a cada lloc. És simplement descobrir-ho i prevenir-ho. Saber què ens ofereix, què ens dóna i què vol a canvi, cada lloc. A vegades la seqüència escrita és incompatible amb el lloc triat. Tot té solució si ets conscient de l'existència d'un problema a temps.

Treballes en estreta col·laboració amb el microfonista. En què consisteix la seva feina i com et relaciones amb aquesta figura?

Els i les microfonistes són la peça clau de qualsevol equip de so directe. Són els coneixedors de les ombres, de les reflexions de les veus, de la direcció del so i dels lligams que aquestes formes tenen amb el seu propi cos. Una microfonista és un ninja-ballarí. És una persona amb unes habilitats adquirides al llarg de molts anys, capaç d'assegurar la millor posició d'un micròfon sobre la boca de l'actor en un camp ple de mines; llums directes, obstacles físics... Els micròfons amb els quals treballem són molt direccionals, la col·locació fora d'eix a la boca fa que la captació sigui inútil en termes de qualitat i intel·ligibilitat, és fàcil que això pugui passar sense experiència amb una perxa estesa a més de cinc metres. El microfonista també ha de ser valent i prudent, ha de poder passar desapercebut, amagar-se, no fer ombres que el delatin, avançar-se als problemes i passar-s'ho bé! Per tant, és un ofici difícil, poc valorat i que s'aprèn a força de fer, no hi ha manera d'aprendre estudiant o llegint. És tot un ofici. De la mateixa manera que tries els millors micròfons, busques al microfonista que conegui millor la seva feina i per descomptat amb el que tinguis una relació de complicitat en la qual, sense paraules, sàpigues com reaccionar. Tinc la sort de treballar amb Iñaki Díez des de fa més de 14 anys. És un valor afegit al meu treball immens. Val a dir que m’encanta incorporar persones noves que ens descobreixin altres maneres de resoldre problemes i ens permetin fugir de les inèrcies.

​Hi ha altres persones o factors que intervenen en el so d'un film i has de tenir en compte?

En el so directe hi ha infinitat de factors acústics, físics i psicològics que intervenen. Espais que tenen una reverberació tan llarga que fan impossible la comprensió de la paraula, espais amb una visual idíl·lica que amaguen sorolls que no corresponen amb la seva imatge, espais que són útils només dues hores en rodatges de 12 hores... En realitat, el so depèn de la bona relació amb tots els departaments que fan possible una pel·lícula: maquillatge, vestuari, art, fotografia, producció, direcció. El cinema és una feina d'equip i ens necessitem. El so no el fas tu sol amb el microfonista. És el resultat d'una feina creativa col·lectiva.

​Les veus dels actors també són importants per al so, com ha de ser una bona veu d'actor o actriu per a un sonidista?

Més que en una bona veu, em fixo en les formes de dir. Veus i formes tan poroses que estiguin en contacte amb allò que amaguen, amb allò que en realitat volen dir. Com sona la pena o la por? Potser d'una manera aparentment molt alegre. La veu de l'actor, és la primera meravella del sonidista, on neix tot. El ritme, la prosòdia, el misteri, la precisió.

El muntador de so i el sonidista es relacionen? Treballen conjuntament?

Sí. Són dues feines que han d'anar de la mà. És un camí en dues direccions. Parlem, entre el director i els membres de l'equip de so, amb la voluntat d'anar en la mateixa direcció.

Creus que es treballa el so aquí de la mateixa manera que en altres països?

No. Penso que cada país, o cada cinematografia millor dit, té els seus codis i les seves inèrcies sonores. França, inventora del cinema directe, pensa i grava el so com un element connectat amb l'estil cinematogràfic, l'espai i el punt de vista i d'escolta. Això vol dir que allò que als EUA és simple i sincrònic, veus en primer terme i sensació de doblatge, amb grandíssimes excepcions com fan els germans Coen o Coppola, a França i Anglaterra no és del tot així. Moltes vegades no és tan important la veu de l'actor com la descripció de l'espai que el conté. Són dues maneres diferents posar l'oïda.

Crec que la principal missió del so als EUA és que la pel·lícula sigui sempre útil, o sigui audible i visible en tots els escenaris: en un cotxe, en un mòbil, en un ordinador portàtil. Que puguis escoltar la pel·lícula sense bons altaveus en detriment de tots els detalls subtils que també formen part de la banda sonora: els sorolls, els silencis, les veus gravades a diferents distàncies, ... El cinema europeu considera tots els elements que formen la banda sonora, més enllà de la música, com un codi més del llenguatge cinematogràfic. Cada canvi en la posició del so a l'espai és senyal d'algú que vol i espera una resposta activa de l'espectador. La feblesa d'aquest cinema és la seva principal virtut. No es pot veure en un mòbil ni en un ordinador!! T'obliga a anar al cinema.

Moltes pel·lícules actuals les pots veure en un avió sense necessitat d'escoltar-les, només llegint els subtítols. Aquest és el cinema sonor d'avui en dia. El so transcriu les paraules, és un element decoratiu de la imatge, fa creïble la il·lusió de continuïtat entre plans i poca cosa més.

França, Anglaterra i els EUA van desenvolupar tècniques, estils i formes pròpies. Crec que ni Espanya ni Catalunya han defensat un criteri sonor propi, identitari, més enllà de l'addicció al doblatge.

És una llàstima perquè els projectes més interessants són més escassos, no?

El cinema d'autor no és reconegut per la indústria. Hi ha una mena de divorci, no sé si voluntari o involuntari, però existeix. Vivim un moment polític i econòmic en el qual es treu valor i importància a tot allò que estigui connectat amb la cultura. La cultura és sospitosa de ser cultura. Només es defensa si és objecte de consum. A poc a poc, s'està acabant amb una audiència formada, capaç de pensar, d'escoltar i llegir entre línies, amb una actitud crítica davant el que es presenta. Aquestes habilitats semblen no ser ni útils ni necessàries ara per ara.

És interessant veure com afecten les noves plataformes audiovisuals tant al contingut com a la forma de les seves pel·lícules i sèries. Ja fem productes a mida. Hi ha gent amb tant talent i pel·lícules sota el braç que no es faran mai perquè no responen a una demanda d'entreteniment clara. Els productors també estan escanyats. És més difícil que mai produir pel·lícules "úniques". Es fan moltes pelis de por, i paradoxalment, fa por fer cinema per adults.

Recordo un documental, Cien niños esperando un tren, rodada als anys 60 a un petit poble miner a Xile. Un dia arriba un cineasta que vol ensenyar cinema als nens. Habiliten l'únic espai públic del poble, l'església. El mossèn està d'acord, primer miracle. Treuen l'altar i la verge, pengen un llençol fent de pantalla i comencen les classes per nens de 6 a 14 anys. Aprenen el cinema amb màquines de cartó, tallant fotogrames i veuen els 400 golpes, films de Godard o Truffaut, pel·lícules que ara no veurien molts adults. Afortunadament aquí i ara s'estan fent accions importants com Cinema en curs. Projectes educatius adreçats a nens per poder aprendre a pensar, mitjançant el cinema.

També treballes com a professora, creus que té futur la feina de sonidista? 

No ho sé. No crec en les feines amb futur. Si t'interessa i t'agrada escoltar, és un molt bon lloc per poder observar el món.

El futur a combatre és la precarització de les feines en general. Si algú pensa que ser sonidista, lampista o malabarista és una forma de tenir feina segura que se n'oblidi. El món ja no és un lloc segur.