A lo largo de su carrera ha trabajado con directores y directoras importantes en nuestra cinematografía, como Icíar Bollaín, Carla Simó, Jaime Rosales o Manolo Martín Cuenca. Ha ganado un Goya por el sonido del film Te doy mis ojos y más recientemente ha sido nominada al Goya por Caníbal y a los premios Gaudí por su participación en Verano 1993.

Mucha gente no sabe exactamente qué significa ser sonidista. ¿Explícanos en qué consiste?

Supongo que ser sonidista significa pensar y grabar la parte audible de una película. Como sonidista me encargo de capturar el sonido en espacios naturales y fijarlo en un soporte adecuado con la mejor calidad posible, respetando su forma original, reconociendo el tono específico de cada película y defendiendo las intenciones y el estilo propio de cada directora o director.

¿Qué te consideras: sonidista, sonido directo o jefa de sonido?

Supongo que antes que sonidista me considero cineasta. Mi trabajo nace para poder dar un significado y un valor específico a la imagen a través del sonido. Grabar el sonido para poder significar el tiempo a través de una imagen es competencia única del cine y del cineasta.

¿De dónde nace la idea general del sonido de una película? ¿Tienen los directores una idea del sonido al plantearse una película o es un trabajo directamente del sonidista?

La idea del sonido nace dentro del imaginario específico de un autor, del director o directora. Los vínculos y complicidades con sus sonidistas harán que las ideas crezcan, se amplíen o tomen una forma determinada. El sonido tiene varias vidas y formas a lo largo de todo el proceso creativo y constructivo. Primero, es una idea abstracta sugerida dentro del guion, rodando se transforma en una materia concreta filmada en el tiempo encarnada en forma de cuerpo, ruido, voz y silencio, más tarde en la sala de cine se proyecta al aire y entra por todos los poros de las personas, y finalmente, si todo ha ido bien, el sentido de esta mezcla única de sonido e imagen crea un sentido nuevo, que explota dentro del alma o conciencia de cada espectador. Como amante del sonido directo entiendo que mi tarea consiste a defenderlo en cualquier situación. Porque un buen sonido directo es vida, es movimiento, es verdad.

En principio tanto los directores y productores saben que un sonido defectuoso puede llegar a expulsar a la audiencia de su película. Aun así, cada época tiene sus ventajas y sus limitaciones. Disfrutamos una época de avances tecnológicos importantes y sufrimos una época de carencias éticas y estéticas fundamentales. Esto se refleja también en cómo escuchamos, cómo buscamos las imágenes y cómo nos relacionamos dentro y fuera del set de rodaje. La tecnología digital nos ofrece medios técnicos únicos, ligeros, potentes, grabadoras multipistas, prestaciones imposibles hace poco tiempo, micrófonos inalámbricos, plugins de plataformas de postproducción digital, … Todo ello ha creado la ilusión de que nada, ni la imagen ni el sonido, tiene ningún vínculo con el momento presente. Actualmente crece la sensación de que no hay que comprometerse con el momento presente porque todo se puede modificar después... Esta perspectiva crea falsas expectativas y limitaciones de todo tipo, incluso antes de empezar a rodar.

Hoy es relativamente fácil garantizar unos mínimos de calidad sonora aceptable, en términos de inteligibilidad y aprovechamiento del rango dinámico. Creo que el reto para todos nosotros como cineastas y como técnicos va más allá de garantizar estos mínimos.

¿Crea el sonidista o sólo se limita a grabar?

Seria mentira si dijera que los rodajes son siempre espacios de creación. La gran mayoría de películas buscan la ejecución de un plan previamente diseñado en un tiempo cada vez más corto. El sonidista crea y necesita las condiciones mínimas para asegurar el silencio, la concentración y la intensidad que requiere esperar aquel momento único e irrepetible para todos nosotros, el equipo de rodaje.

¿Y qué problemas puedes encontrarte?

El gran enemigo es defender algo invisible en el S. XXI. El otro día fui al concierto del músico inglés Benjamin Clementine en una sala de conciertos de Barcelona. El músico, molesto, tuvo que callar al público varias veces porque la gente hablaba. Al acabar, alguien dijo que quizás el lugar escogido para hacer el concierto no era el ideal. No estoy de acuerdo, no creo que el espacio sea la causa del problema. Hace menos de dos meses que Daniel Baremboim tuvo que interrumpir su concierto en el Palau de la Música por culpa del ruido intermitente de la gente con los móviles, tosiendo, etc. El espacio no es el problema, es la poca capacidad de concentración de las personas, es la actitud de escucha atenta la única que realmente es capaz de hacer posible la trascendencia sonora dentro de un espacio.

El gran problema en los rodajes es que hay poca cultura de escucha, menos cultura, menos capacidad para reconocer el valor de las formas sutiles. Si nos fijamos, muchos de los esfuerzos técnicos van dirigidos a subir el volumen de las cosas. Nos estamos haciendo sordos vocacionales.

En los rodajes, la ausencia de tiempo convoca a mucha gente, con mucha prisa, en un solo lugar y esto crea mil fuerzas en direcciones opuestas. Todo el mundo tiene el mismo objetivo, salvar su trabajo lo mejor posible. Muchas veces olvidamos que el único objetivo realmente importante es hacer entre todos la mejor película posible.

Controlar la acústica del lugar donde estás rodando es muy importante. ¿Cómo te enfrentas al sonido que seguramente es mucho más difícil de controlar?

Para luchar contra el ruido aéreo externo trabajamos con mantas y materiales textiles absorbentes o con pequeñas construcciones de madera y fibra de vidrio. Normalmente el ruido estructural sólo se puede evitar impidiendo su creación, adaptando los horarios y los tiempos de rodaje a las necesidades de la acción ruidosa. Y para mejorar acústicamente los espacios, generalmente, contra una reverberación demasiado larga trabajamos con mantas o mouton colocado a los techos de forma efímera. Es decir, sin hacer cambios en la estructura de los espacios. Evidentemente, el presupuesto y el esfuerzo empleado dependerá del escenario en concreto y de la cantidad de tiempo que trabajes en una misma localización.

El otro día tuve la suerte de poder hablar con Chris Newman, sonidista de mil películas míticas: El Padrino, Hair, El Exorcista, el Paciente Inglés, Valmont, Amadeus .... En el año 1984 para rodar la secuencia en la cual el rey invita a tocar a Mozart al palacio en Amadeus, sólo contaba con un micrófono y un Nagra de dos canales para resolver un plano secuencia de tres minutos con seis actores. El equipo de producción cortó nueve calles alrededor del palacio de París donde estaban rodando. Escogieron aquel palacio por su estética visual y acústica y entre todos la defendieron del ruido externo de los años 80.

Está claro que hoy no necesitamos un control externo de las localizaciones ni mucho menos tan exhaustivo porque la tecnología digital nos permite muchas cosas que antes eran imposibles. Pero, ¿qué hemos conseguido gracias a esta facilidad? ¿En detrimento de qué? A veces tengo la impresión de que, montados en el caballo de la maravilla de la técnica, nos hemos dejado llevar por una falsa sensación de facilidad, que todo se arregla, que por el contrario crea una apatía y falta de emoción generalizada.

¿En qué momento entra el sonidista en este proceso?

Depende de muchos factores. Normalmente el sonidista entra cuando se monta el equipo técnico y depende de la relación de confianza con el director que leas el guion antes o después.

¿Visitas las localizaciones como previa a un rodaje?

Sí. La tendencia general es que te inviten a hacer una ruta técnica para ver y escuchar las localizaciones escogidas una semana antes de empezar a rodar, esta opción te invita sutilmente a adaptarte a una situación preestablecida y con muy poco margen de reacción.

Afortunadamente, también hay productores, directores y directoras interesadas en el sonido tanto como en la imagen. En estos casos, la visita a localizaciones sirve para elegir la sonoridad como un valor añadido y para descubrir aquellos problemas que puedan afectar el rodaje con tiempo suficiente para buscar soluciones.

¿Tienes potestad de decir: "esta localización no"?

No es potestad. Es tu trabajo advertir de las virtudes y los problemas inherentes a cada lugar. Es simplemente descubrirlo y prevenirlo. Saber qué nos ofrece, qué nos da y qué quiere a cambio cada lugar. A veces la secuencia escrita es incompatible con el lugar elegido. Todo tiene solución si eres consciente de la existencia de un problema a tiempo.

Trabajas en estrecha colaboración con el microfonista. ¿En qué consiste su trabajo y cómo te relacionas con esta figura?

Los y las microfonistas son la pieza clave de cualquier equipo de sonido directo. Son los conocedores de las sombras, de las reflexiones de las voces, de la dirección del sonido y de los vínculos que estas formas tienen con su propio cuerpo. Un microfonista es un ninja-bailarín. Es una persona con unas habilidades adquiridas a lo largo de muchos años, capaz de asegurar la mejor posición de un micrófono sobre la boca del actor en un campo lleno de minas; luces directas, obstáculos físicos... Los micrófonos con los cuales trabajamos son muy direccionales, la colocación fuera de eje en la boca hace que la captación sea inútil en términos de calidad e inteligibilidad. Es fácil que esto pueda pasar sin experiencia con una pértiga extendida a más de cinco metros. El microfonista también tiene que ser valiente y prudente, tiene que poder pasar desapercibido, esconderse, ¡no hacer sombras que lo delaten, avanzarse a los problemas y pasárselo bien! Por lo tanto, es un oficio difícil, poco valorado y que se aprende a base de hacer, no hay manera de aprender estudiando o leyendo. Es todo un oficio. Del mismo modo que eliges los mejores micrófonos, buscas al microfonista que conozca mejor su trabajo y por supuesto, con el que tengas una relación de complicidad en la cual, sin palabras, sepas cómo reaccionar. Tengo la suerte de trabajar con Iñaki Díez desde hace más de 14 años. Es un valor añadido a mi trabajo inmenso. Justo es decir que me encanta incorporar personas nuevas que nos descubran otras maneras de resolver problemas y nos permitan huir de las inercias.

¿Hay otras personas o factores que intervienen en el sonido de un film y tienes que tener en cuenta?

En el sonido directo hay infinidad de factores acústicos, físicos y psicológicos que intervienen. Espacios que tienen una reverberación tan larga que hacen imposible la comprensión de la palabra, espacios con una visual idílica que esconden ruidos que no corresponden con su imagen, espacios que son útiles sólo dos horas en rodajes de 12 horas... En realidad, el sonido depende de la buena relación con todos los departamentos que hacen posible una película: maquillaje, vestuario, arte, fotografía, producción, dirección. El cine es un trabajo de equipo y nos necesitamos. El sonido no lo haces tú solo con el microfonista. Es el resultado de un trabajo creativo colectivo.

Las voces de los actores también son importantes para el sonido, ¿cómo tiene que ser una buena voz de actor o actriz para un sonidista?

Más que en una buena voz, me fijo en las formas de decir. Voces y formas tan porosas que estén en contacto con aquello que esconden, con aquello que en realidad quieren decir. ¿Cómo suena la pena o el miedo? Quizás de una manera aparentemente muy alegre. La voz del actor, es la primera maravilla del sonidista, donde nace todo: El ritmo, la prosodia, el misterio, la precisión.

¿El montador de sonido y el sonidista se relacionan? ¿Trabajan conjuntamente?

Sí. Son dos trabajos que tienen que ir de la mano. Es un camino en dos direcciones. Hablamos, entre el director y los miembros del equipo de sonido, con la voluntad de ir en la misma dirección.

¿Crees que se trabaja el sonido aquí del mismo modo que en otros países?

No. Pienso que cada país, o cada cinematografía, mejor dicho, tiene sus códigos y sus inercias sonoras. Francia, inventora del cine directo piensa y graba el sonido como un elemento conectado con el estilo cinematográfico, el espacio y el punto de vista y de escucha. Esto quiere decir que aquello que en los EE.UU. es simple y sincrónico, voces en primer término y sensación de doblaje, con grandísimas excepciones como hacen los hermanos Coen o Coppola, en Francia e Inglaterra no es del todo así. Muchas veces no es tan importante la voz del actor como la descripción del espacio que lo contiene. Son dos maneras diferentes de poner el oído.

Creo que la principal misión del sonido en los EE.UU. es que la película sea siempre útil, o sea audible y visible en todos los escenarios: en un coche, en un móvil, en un ordenador portátil. Que puedas escuchar la película sin buenos altavoces en detrimento de todos los detalles sutiles que también forman parte de la banda sonora: los ruidos, los silencios, las voces grabadas a diferentes distancias, ... El cine europeo considera todos los elementos que forman la banda sonora, más allá de la música, como un código más del lenguaje cinematográfico. Cada cambio en la posición del sonido en el espacio es señal de alguien que quiere y espera una respuesta activa del espectador. La debilidad de este cine es su principal virtud. ¡¡No se puede ver en un móvil ni en un ordenador!! Te obliga a ir al cine.

Muchas películas actuales las puedes ver en un avión sin necesidad de escucharlas, sólo leyendo los subtítulos. Este es el cine sonoro de hoy en día. El sonido transcribe las palabras, es un elemento decorativo de la imagen, hace creíble la ilusión de continuidad entre planos y poca cosa más.

Francia, Inglaterra y los EE.UU. desarrollaron técnicas, estilos y formas propias. Creo que ni España ni Cataluña han defendido un criterio sonoro propio, identitario, más allá de la adición al doblaje.

Es una lástima porque los proyectos más interesantes son más escasos, ¿no?

El cine de autor no es reconocido por la industria. Hay un tipo de divorcio, no sé si voluntario o involuntario, pero existe. Vivimos un momento político y económico en el cual se quita valor e importancia a todo aquello que esté conectado con la cultura. La cultura es sospechosa de ser cultura. Sólo se defiende si es objeto de consumo. Despacio, se está acabando con una audiencia formada, capaz de pensar, de escuchar y leer entre líneas, con una actitud crítica ante lo que se presenta. Estas habilidades parecen no ser ni útiles ni necesarias hoy por hoy.

Es interesante ver cómo afectan las nuevas plataformas audiovisuales tanto al contenido como a la forma de sus películas y series. Ya hacemos productos a medida. Hay gente con tanto talento y películas bajo el brazo que no se harán nunca porque no responden a una demanda de entretenimiento clara. Los productores también están estrangulados. Es más difícil que nunca producir películas "únicas". Se hacen muchas pelis de miedo, y paradójicamente, da miedo hacer cine para adultos.

Recuerdo un documental, Cien niños esperando un tren, rodada a los años 60 en un pequeño pueblo minero en Chile. Un día llega un cineasta que quiere enseñar cine a los niños. Habilitan el único espacio público del pueblo, la iglesia. El cura está de acuerdo, primer milagro. Sacan el altar y la virgen, cuelgan una sábana haciendo de pantalla y empiezan las clases para niños de 6 a 14 años. Aprenden el cine con máquinas de cartón, cortando fotogramas y ven los 400 golpes, films de Godard o Truffaut, películas que ahora no verían muchos adultos. Afortunadamente aquí y ahora se están haciendo acciones importantes como Cinema en curs. Proyectos educativos dirigidos a niños para poder aprender a pensar, mediante el cine.

También trabajas como profesora, ¿crees que tiene futuro el trabajo de sonidista?

No lo sé. No creo en los trabajos con futuro. Si te interesa y te gusta escuchar, es un muy buen lugar para poder observar el mundo.

El futuro a combatir es la precarización de los trabajos en general. Si alguien piensa que ser sonidista, fontanero o malabarista es una forma de tener trabajo seguro que se olvide. El mundo ya no es un lugar seguro.

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