¿Cómo nació tu interés por el cine o el audiovisual y por qué quisiste dedicarte a ello profesionalmente?

No sé muy bien en qué momento decidí que quería dedicarme al audiovisual, pero siempre se me habían dado mejor las asignaturas más artísticas que las tradicionales, como suele pasar a los que no somos muy buenos estudiantes. Aunque mi padre intentó que me inclinara más por una ingeniería, yo opté por Imagen y Sonido, y enseguida me di cuenta de que lo que estaba estudiando me gustaba.

¿Qué te ha llevado al etalonaje y a convertirte en colorista?

Al finalizar mis estudios de Imagen y Sonido, entré a trabajar en una postproductora que se llamaba Zoom TV. Trabajaba en lo que llamaban “la sala de máquinas”, rodeado de Betacams, pulgadas, U-matics, etc. Mi trabajo consistía en hacer las copias de emisión de los distintos spots, así como enviar la señal de audio y vídeo a las diferentes salas de montaje y efectos. Era un trabajo bastante monótono, pero a mis 20 años y como primera experiencia profesional lo veía como un aprendizaje, y sobre todo como una oportunidad. Esa oportunidad llegó un día cuando Viçens Dorsé, que era en ese momento el etalonador de la empresa (todavía no se usaba el término "colorista"), entró en la sala de máquinas y preguntó si alguien quería ser su ayudante. Levanté la mano sin dudarlo sin saber muy bien en qué iba a consistir mi trabajo, pero tenía claro que, después de estar dos años en máquinas, ya tocaba probar algo nuevo. Al poco tiempo lo nombraron director de postproducción y me quedé solo en el telecine. No me quedó otra que aprender.

Para aquellos que no sepan, ¿en qué consiste el trabajo de un colorista en el audiovisual?

Realmente poca gente conoce en qué consiste nuestro trabajo. A mi madre le costó muchos años entender que me pudieran pagar un sueldo por ajustar el color. Me solía decir que ella grababa con su cámara y ya le quedaba muy bonito sin tocar nada del color… y lo peor es que las madres siempre tienen razón (risas).

Nuestro trabajo tiene dos facetas principales: la técnica y la creativa. 

La parte técnica consiste en igualar planos de una misma secuencia que, por variaciones de luz o por haber sido rodados en diferentes momentos del día, no coinciden. Con las herramientas que nos da DaVinci, tenemos que igualarlos para que todo tenga continuidad de luz y color. Para esto, es fundamental acostumbrar nuestros ojos a detectar la más mínima diferencia entre planos, y eso se consigue con muchas horas (años) de trabajo.

La parte creativa es la más personal y la que define y diferencia a un colorista de otro. Aunque también se aprende con el tiempo, creo que hay una parte innata: es necesario tener cierto gusto. Esta es la parte más interesante de nuestro trabajo: poner en la pantalla los colores o el look que te estás imaginando. También puede ser la más desilusionante, porque algunas veces, cuando tú estás encantado con la dirección que has tomado, llega el director de fotografía y te dice que no, que esa no era su idea. Si estás muy convencido de lo que has hecho, creo que tu deber es defenderlo, pero teniendo claro que la última palabra es la suya.

Has trabajado en Barcelona y Londres durante 30 años. ¿Ves mucha diferencia entre cómo se trabaja allí y cómo se trabaja aquí?

Fui a trabajar a Londres, a Moving Picture Company (MPC) en 2002. En aquella época el nivel creativo de los spots en Barcelona era muy alto, quizá no al nivel de Londres, pero cerca. En esa época en Barcelona, había una frescura y unas ganas de innovar por parte de todos (creativos, directores, directores de fotografía, montadores, coloristas, etc.) que daba como resultado campañas publicitarias galardonadas en todos los festivales. No había gran diferencia entre Barcelona y Londres. No sé cómo estará el sector actualmente en Londres, pero mi sensación es que, a partir de la crisis económica del 2008 en Barcelona y en España en general, se fue perdiendo esa frescura y esas ganas por probar cosas nuevas para limitarse en mantener a toda costa al cliente, es decir, hacer una creatividad poco creativa pero que el cliente la apruebe sin problemas y eso aplicable a todos los demás sectores que hay en nuestra profesión, incluido el de colorista. Actualmente veo mucho más interesante trabajar en ficción que en publicidad. Al contrario de lo que pasaba hace 10 o 15 años y quizá porque las plataformas digitales le han dado un impulso enorme, veo mucha más frescura y muchas más ganas de sorprender en la ficción.

Eres uno de los socios fundadores de Higgins, basada en Barcelona. ¿Cómo nació este proyecto y por qué?

En mi caso, este proyecto se me presentó un poco por casualidad. Surgió hace unos 4 años. Diana Cuyàs, Willy Nuez y Jordi San Agustín—quien desgraciadamente falleció hace dos años— trabajaban juntos en Eclair. La empresa decidió prescindir de la parte de postproducción y eso los llevó a montar su propio estudio. Yo había trabajado con Jordi y con Diana en Infinia, y nos conocíamos bien. 

En ese momento trabajaba como freelance, básicamente en publicidad, aunque también solía hacer el color de una o dos películas al año. Me ofrecieron incorporarme al proyecto y me pareció muy interesante, sobre todo porque ellos venían del mundo de la ficción y yo estaba bastante interesado en meterme más en películas y series. Así que nos volvimos locos, pusimos nuestras casas como aval de los créditos y nos lanzamos a la aventura de ser empresarios sin tener mucha idea de gestión.

Actualmente sigo sin tenerla, pero por fortuna Willy, Diana y Nacho Codinach (una nueva incorporación como socio) han tenido la capacidad de aprender a gestionar una empresa. Yo no pierdo la esperanza de aprender algún día.

¿Y por qué el nombre de Higgins?

La culpable del nombre es Diana, que siempre ha tenido mucha imaginación. Es por la serie Magnum, de los años 80, que fue emitida por TV3 y llegó a ser muy popular en Catalunya. Cuando Diana lo propuso, a todos nos encantó. Higgins Postproduction nos parece que suena muy bien y le pega a una empresa de nuestro sector. A mí, en concreto —teniendo en cuenta que Higgins era el mayordomo de Magnum— me parece que le da un toque servicial bastante gracioso.

Los coloristas, al igual que los directores de fotografía, trabajáis con referencias visuales. ¿Cuáles son las tuyas?

Nunca he sido de tener grandes referencias visuales, pero sí soy consciente del tipo de luz y color que está de moda en cada momento. Al final, me dejo llevar por lo que a mí me gusta e intento convencer al director de fotografía para que lo acepte, unas veces con más éxito que otras.

¿Cómo te formaste para poder realizar este trabajo?

Como comentaba antes, estudié Imagen y Sonido, lo que me permitió entrar en una empresa de postproducción. Ahí tuve la suerte de que a la empresa (Zoom TV) le encargaran hacer los videoclips que aparecían en las canciones de los karaokes. Al poco tiempo de entrar en el departamento de color (telecine), tuve que hacer el color de 500 videoclips. Por muy bruto que uno sea, después de hacer el color de semejante cantidad de videoclips, acabas aprendiendo. Y todavía lo sigo haciendo. Ahora aprendo de los más jóvenes, como de mi asistente Jan Mateu.

Creo que una de las mejores cosas que tiene nuestro trabajo es que aprendes continuamente; la tecnología avanza, y tú con ella.

Los coloristas trabajáis para televisión, cine o haciendo videoclips y publicidad. ¿Hay muchas diferencias entre cómo te acercas a tu trabajo dependiendo del medio cine, tele,…?

Al final, tanto el cine como la publicidad consisten en una imagen detrás de otra. Una película tiene cientos de imágenes; un anuncio, muchas menos. Nuestro trabajo es tratar la luz y el color de esas imágenes.

Dicho esto, sí hay diferencias. Por ejemplo, en publicidad tienes un producto que debe tener unos colores determinados, que deben destacar sobre el resto de la imagen. Debe tener una luz concreta que haga que se vea precioso. El color general del anuncio también estará condicionado por el tipo de producto. Si es comida, puedes ser todo lo creativo que quieras, pero solo te aprobarán el color si la comida se ve apetitosa, con suficiente luz y color como para que den ganas de consumirla. Si es tecnología o coches, podrás hacer algo más creativo o arriesgado, pero siempre habrá un cliente —el anunciante— que tendrá que aprobar el resultado.

En ficción, por el contrario, no hay una agencia publicitaria ni un anunciante detrás, por lo tanto, hay más libertad creativa. La corrección de color debe estar justificada por la trama o por lo que la historia quiere transmitir. Pero creo que el cine te da más libertad: puedes ser más creativo. Ese es, principalmente, el motivo por el cual actualmente me interesa más la ficción.

¿Qué capacidades crees que debe tener alguien que se dedique a la corrección de color?

Lo principal es que te guste trabajar con el color. Pasas muchas horas en una sala a oscuras frente a un monitor. Para mucha gente, esto ya es un "no". 

No creo que sea indispensable ser un cinéfilo, pero sí debes tener cierto interés por el cine. Hay que ser mínimamente creativo —que no artista—. Los coloristas no somos artistas, aunque algunos se lo crean. El artista, como me dijo una vez un sobrino, es aquel que crea algo de la nada. No es nuestro caso. Nosotros partimos de unas imágenes grabadas en las que el director de fotografía ya ha definido una intención lumínica. Nuestro trabajo es mejorarlo.

También creo que es importante tener seguridad en lo que haces. Debes estar convencido de que ese color o esa luz que has aplicado tienen un sentido, y debes poder defenderlo ante el director de fotografía o el director. Ellos tendrán la última palabra, pero tú, como colorista, tienes que poder justificar tus decisiones. 

Ser ordenado y metódico también es fundamental. Las posibilidades del color son infinitas, y tener una metodología te evita perderte entre todas ellas.

Háblanos de tu día a día cuando trabajas como colorista.

Suele empezar a las 10 de la mañana, lo que viene a ser “un madrugón”. Una vez que la película o el spot está conformado, empiezo la sesión de color. En el caso de estar trabajando en ficción, las jornadas son de 7 u 8 horas, con una parada para comer. Si se trata de publicidad, las jornadas son mucho más abiertas: sabes cuándo empiezas, pero no cuándo terminas. Los tiempos los marcan el cliente y la urgencia de entrega. De todas formas, hoy en día —y a diferencia de hace 15 años— no se suele terminar a horas intempestivas. Con los años, el horario se ha normalizado y, por tanto, se ha ganado mucha calidad de vida. Tampoco se suele trabajar los fines de semana, mientras que antes era bastante habitual trabajar en días festivos.

¿Cuál ha sido el proyecto que más retos te ha supuesto para ti en corrección de color?

Como proyecto en sí, no sabría decirte uno que me haya supuesto un reto especialmente complicado. La mayoría tienen sus complejidades. Quizás el mayor reto no haya sido un proyecto concreto, sino una persona en particular: Shakira, con quien llevo trabajando más de 20 años. A pesar de ser encantadora y una profesional indiscutible, trabajar con una artista de su nivel implica que todos los que colaboramos con ella tengamos que ser especialmente cuidadosos con nuestro trabajo. Al fin y al cabo, un videoclip suyo tiene una repercusión enorme entre sus fans de todo el planeta, y hay que intentar que todo salga lo mejor posible.

¿Cuáles son tus proyectos futuros si se puede hablar de ellos?

Además de estar continuamente trabajando en el color de diferentes spots, el mes que viene empiezo el color de una serie de Carles Porta que se llama 33 días. Ya hemos hecho el teaser, y tiene muy buena pinta. Estaré con este proyecto desde finales de julio hasta finales de septiembre. A continuación, empezaré otra serie que me ocupará los meses de octubre y noviembre. También tengo un documental bastante interesante sobre el CECOT, la cárcel que ha construido Bukele en El Salvador