Melómano desde la infancia, Lluís i Falcó es especialista en música cinematográfica y ha escrito libros como Gregorio García Segura: historia, testimonio y análisis de un músico de cine (1994), Els compositors de cinema a Catalunya 1930-1959 (2009), Els compositors de cinema a Catalunya 1960-1989 (2012) y Reyes Abades. Rompiendo moldes (2012). Por este libro precisamente fue galardonado con el premio Ricardo Muñoz Suay 2012 de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Con él hablamos de la importancia de la música en el cine y de su estudio, que hasta hace muy poco era un terreno con pocos expertos.

Ahora se vuelve a recuperar el cine con música en directo, que en los inicios era muy habitual. ¿Había alguna partitura para la película o usaban cualquier música?

Había de todo. Películas que tenían partitura hecha expresamente, pero sólo para el estreno. Cuando un compositor creaba para 30 músicos, sabía que estos músicos los tendría en el local donde se había contratado el estreno, pero si el local de la esquina no tenía 30 músicos, la partitura no servía para nada. Cada película podía tener tantas músicas como salas en las que se proyectara. Con el paso de los años, sí que se hicieron los repertorios. Tengo una reedición facsímil del 74 de uno del 1924. Va básicamente por ambientes: temas de amor, nanas, misterioso,... La gente buscaba, por ejemplo, música de aeroplano y esto hacía que la música fuera más estándar. Tampoco se lo podía comprar todo el mundo.

La música podía cambiar el significado de las imágenes.

Totalmente. Ya lo dice el título del libro de Pepe Nieto Música para la imagen. La influencia secreta. De hecho, es una frase de Coppola que dijo que la música del cine es la influencia secreta, aquello que la gente no escucha, pero está sintiendo. La música provoca sensaciones y sentimientos, acentúas una cosa u otra.

Normalmente no se da importancia a la banda sonora de la película a no ser que tenga a una estrella cantando. ¿Crees que esto ha desvirtuado la idea de banda sonora?

No. Son maneras diferentes de trabajar. En el máster hago una asignatura de música para el audiovisual y un día hablábamos de la importancia que un director puede dar o no a la música. Yo decía que era una cuestión de sensibilidad y se contraponía la sensibilidad de Spielberg y la de Tarantino a la hora de poner música. Yo defendía que tienen la misma sensibilidad, pero métodos de trabajo diferentes. A los dos les preocupa la música y el efecto que puede tener en el espectador. Lo que pasa es que Spielberg le encarga a John Williams un traje a medida y Tarantino es un prêt-à-porter. Se va a una tienda vintage y se compra música antigua que le mola y la coloca en la película, pero esto no quiere decir que le despreocupe la música. Esto sería decir al montador musical: “Pon lo que quieras, me da igual”. ¿Qué método es mejor? Cada cine tiene el suyo, creo que se tiene que respetar. Es una cosa creativa. Tengo muchos amigos compositores, ojalá todo el mundo escogiera músicas originales y todos tuvieran mucho trabajo y aquí se pudiera vivir sólo de hacer música de cine. Pero es una cuestión creativa en la que no te puedes meter.

¿Ha cambiado mucho el papel del compositor en el cine?

Aquí lo que ha cambiado es la nómina, no de cobrar, sino de plantilla. Hasta hace unos años todavía hacía estadísticas de cuántos films se hacen al año y cuántos compositores tienen. Sólo miraba cine comercial. De 100 películas tenía 95 compositores diferentes, sólo repetían cinco. Los otros hacían una película sólo. No sé si es menos profesionalización. No lo he analizado. Pasaba lo mismo con los directores, hacían una ópera prima y nada más. Antes había profesionales que hacían 10 películas al año.

Ahora también hay muchos músicos de pop o de rock que hacen bandas sonoras y que en principio no son compositores de bandas sonoras.

Esto siempre se ha dado, aunque quizás no tanto. Lluís Llach hizo la primera en los 70, Borrasca. La gente del rock laietà hizo Tatuaje de Bigas Luna con Joan Albert Amargós. Está la película del 54 Creemos en el amor, título original Three coins in the fountain, como el título de la canción. La canta Frank Sinatra que no sale acreditado en ninguna parte, pero todo el mundo sabe que es él. Yo tengo la teoría, no lo he encontrado escrito en ningún sitio, que esta secuencia prólogo la añadieron después para poder tener una canción que pudiera sonar en la radio con el mismo título, y tener una propaganda extra. Tuvo éxito, las partituras en castellano se editaron. Todo el mundo conoce la canción de Dos hombres y uno destino. Cada año en clase, después de pasar la secuencia, pregunto si reconocen la canción “Raindrops Keep Fallin' on My Head” de Burt Bacharach y Hal David, todo el mundo dice que sí. Cuando pregunto cuántos han visto la película, sólo hay dos o tres. ¿Qué consiguieron? Que la canción trascendiera a la película. Hay un libro que habla de esto, The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music (Film and Culture Series), del uso de las canciones como elemento de marketing en las películas. Lo mismo que hizo Titanic o Bram Stoker’s Dracula. El comercio de la música ha cambiado mucho. Ahora una canción vende mucho más que antes con Spotify y Youtube. Es importantísimo tener una canción que, si es de alguien muy famoso, te asegura la presencia de la película en un medio en el cual seguramente no aparecería.

¿Crees que se da verdadera importancia a los compositores de cine? Es curioso que normalmente en los premios siempre se mencionen a los mismos, se conocen los de los Goya o los Oscars y poca cosa más.

Estaría bien que conocieran a los de los Goya. Me gustaría saber si cuando le dieron el Goya a Alfonso de Villalonga, la gente se alegró o dijo: “¿Quién es este?”. En este país tampoco hay una gran cultura musical. La música de cine es aquello que hay añadido, la influencia secreta, si encima le añades la carencia de cultura musical. En el año 86, en la primera gala de los Goya estaba nominado Emilio Arrieta, un compositor de Zarzuela que murió en el siglo XIX. Ni los propios académicos sabían quién era. Lo nominaron a la mejor música porque sale un trozo de una de sus zarzuelas en la película El disputado voto del Sr. Cayo. Esto no puede pasar. Suerte que no ganó, imagina el ridículo a nivel internacional. La primera gala de los Goya y le dan el premio a la mejor música original a un señor que murió en el siglo XIX. Imagina el descrédito.

Compaginas la docencia y la investigación. ¿Qué te motiva más como investigador de la música del cine?

Soy una persona curiosa. Me gusta conocer cosas, la investigación a nivel histórico y descubrir aquello que pasó y que tuvo su importancia, pero quizás con los años la gente ha olvidado. En algunos casos quizás era justo que se olvidaran, pero en otros no tanto. A veces vives estrenos de películas que han sido superhits en su momento y ahora nadie recuerda. En su momento tuvieron éxito y, por lo tanto, sociológicamente tiene su interés intentar preguntarse qué pasó en aquel momento para que triunfara. ¿Por qué El marido de la peluquera estuvo más de un año en la cartelera en los noventa? No era normal. Algo debía pasar. Ahora nadie se acuerda. La fama es efímera. El problema es cuando los historiadores, a lo largo de los años, hacemos una selección. Nos tenemos que preguntar: Realmente, ¿qué es lo que merece pasar a la historia? Yo me lo pregunto mucho y a mis alumnos también se lo pregunto. Tengo un catálogo de compositores americanos del 32. No los conoce nadie excepto a Aaron Copeland o Gershwin. Sale gente que no sabes quiénes son. Busco en Spotify a ver qué sale y si los encuentro, los escucho. Así sabes porque no han pasado a la historia (jajaja) pero otros te sorprenden.

¿Cómo encaja la música en el cine en los estudios universitarios?

Encaja desde hace poco. En la UB tenemos el máster Música como arte interdisciplinario y tiene una optativa que es música e imagen (audiovisual) que yo imparto. En otros lugares, está encajando bien desde hace ya unos años. Hay una hornada de gente, la generación que va después de la mía, de unos 40. Titulados como Julio Arce, Teresa Fraile, Joaquín López González y Edu Viñuela que están en las universidades de Extremadura, la Complutense, Oviedo o Granada. Gente que escribe, publica y que montamos congresos y formamos una piña, afortunadamente. Todos están en la comisión de trabajo de música y audiovisuales de la SEdeM (Sociedad Española de Musicología). Publicamos libros como Música y medios audiovisuales, fruto de dos congresos, uno en la Complutense y otro en Cáceres. Cuando empecé en 1989 era impensable, no podía existir, no había bastante gente para hacerlo. También hay gente nueva de 20 o 30 años que están innovando. Yo me he concentrado más en la música de cine, pero también se trabaja videoclips como Edu Viñuela o programas de televisión, Jaume Radigales hace todo el que es ópera audiovisualizada. Se tocan muchas teclas, no sólo es cine y, además, comercial. 

El año pasado creaste el portal MusicAudiovisual que puede ayudar a los investigadores en su trabajo. ¿Cómo se te ocurrió esta idea?

El origen es un artículo que publiqué en 1999. Formaba parte de la Asociación Catalana para la Difusión de la Música de Cine donde hacíamos publicaciones y artículos. Muchos eran divulgativos para fans, melómanos o mitómanos y algunos intentábamos hacer algo más académico. Decidí hacer un artículo sobre la bibliografía de música de cine. Busqué los libros y una mínima información sobre ellos. Y pensé: Ya que hago el artículo, ¿por qué no hacer también un catálogo? Se publicó con 621 libros, que era lo que en aquel momento tenía localizado. Para un congreso que se hizo en Granada en julio del año pasado, me pidieron que hiciera una ponencia y se me ocurrió hacer la versión 2.0 del catálogo actualizado. Como no tiene sentido publicarlo en papel, lo hice online. Tengo desde el 99 mi base de datos en Filemaker y cuando puedo la actualizo. Hay 2084 actualizaciones online, pero tengo más offline. He encontrado libros en japonés, chino, turco. Sabía que los alemanes y los italianos publican mucho sobre cine, pero hay lugares que me han sorprendido mucho como la India. Por ejemplo, la cantidad de biografías que hay de Lata Mangeshkar, una de las cantantes más emblemáticas del cine indio. Un altísimo porcentaje de las voces de muchas actrices, sobre todo de los años 40 y 50, son en realidad ella. Todas hacen playback. Es “la cantante”. Un mito. Turquía me ha sorprendido, también un libro sobre música de cine iraní. Lo he hecho para que sea útil a cualquier persona que se interese por la música de cine. Incluso a nivel profesional, porque hay libros técnicos, de legislación, sobre derechos de autor,... Se puede buscar por temas. Con mis alumnos me va fantástico. Siempre piden bibliografía y allí la pueden encontrar. Pongo sumarios de los que puedo, de momento hay 400. Voy haciendo, hay mucho trabajo.

También tienes la parte de compositores y discos en construcción.

Sí, la tengo offline pero se tiene que programar y no sé. Seguramente haré la de discos próximamente, porque tengo prácticamente todos los de cine español. Y no tendré problemas con Filmoteca Española. De hecho, me compraron la tesis doctoral sobre compositores y la tienen en un cajón, pendiente de publicar. La hice con Roberto Cueto. Es un diccionario biofilmográfico. Yo hice los clásicos hasta el 89 y Roberto Cueto los modernos, que en mi tesis no entraban. Está entregado y en un cajón. Les dijimos, por favor, cuando la publiquéis avisadnos con tiempo para actualizarlo. Sobre todo, los más modernos que están en activo: Alberto Iglesias, Roque Baños, Fernando Velázquez, Arnau Bataller, Xavier Capellas, Carles Cases,... Igual hace diez años que lo hicimos.

¿Mujeres no hay?

Muy pocas. Eva Gancedo. Después Ana Satrova, que se llama en realidad Ana Martha Satr Torres. Era argentina y hacía música para los westerns de su marido Jose María Zabalza. July Murillo hizo una película y había hecho televisión, quizás está jubilada, pero ha trabajado muchos años en TVE. No muchas más. Ana Satrova creo que está viva, pero no compone. Virginia Sánchez, ha investigado sobre ella y contactó con la familia, me dijo que no estaba bien. Vainica Doble hicieron música para películas también.

¿Qué dificultades os encontráis los investigadores de la música para audiovisual a la hora de hacer investigación?

En este país a la investigación científica se le da dinero, a la nuestra no tanto. Se considera que no es necesario. Puedo entender que es más importante curar enfermedades que no investigar sobre un compositor muerto, lo asumo. Evidentemente, las ciencias necesitan un equipamiento muy caro y laboratorios, no es una queja sino la constatación de un hecho. Ahora no tanto porque hay mucha cosa en PDF y digitalizada, pero durante muchos años teníamos que hacer muchos desplazamientos para ir a la fuente. Tengo una exalumna que hizo la tesis sobre los musicales de Disney e hizo un montón de Skypes. No fue a Los Ángeles, pero consiguió un permiso especial para consultar durante 20 días los archivos musicales de la Disney. Unas partituras muy concretas que le dejaban colgadas en un servidor con una marca de agua donde ponía su nombre para saber si circulaban las partituras, que había sido ella. No podía ir a Los Ángeles. Hace diez o quince años esto significaba, directamente, no poder consultar material.

Siempre recordaré mi primer portátil, entre otras cosas porque pesaba 4 kilos. Fui a Madrid a hacer investigación con mi directora de tesis y un compañero. Era 1991 y fuimos con el portátil a la Biblioteca Conde Duque de Madrid. El director vino a decirnos que teníamos que pedir un permiso especial para usar un aparato como ese y que además podía provocar envidias. Éramos como marcianos aterrizados de otro planeta. Fue muy chocante. Tampoco era muy normal para nosotros tener un portátil. Ahora ha cambiado mucho. A mis alumnos les digo muchas veces: “Aprovechad. No sabéis lo que tenéis”. Cuando yo leía una historia del cine o de la música, hace muchos años, me tenía que creer lo que decía, no lo podía comprobar. Hoy en día coges el libro y con Spotify puedes buscar la música y escucharla. Creo que no lo aprovechan. No se han encontrado en la situación de no tenerlo y no lo valoran. Es una lástima. La gente ha perdido la conciencia de que el cine es un patrimonio físico, que se tiene que conservar. Para los jóvenes es una cosa que se descarga, pero el origen es un celuloide que se deteriora y se ha de conservar. Aunque se digitalice.

¿Hay algún archivo de música de cine aquí?

Filmoteca de Catalunya tiene alguna colección que compró. Alguna la perité yo. Pero partituras pocas. Tienen las de Pepe Nieto que las dejó allí. La responsabilidad creo que no es sólo de la Filmoteca sino de los propios compositores. A algunos los he perseguido y a herederos de compositores ya muertos, para que sus partituras fueran a parar a algún lugar, preferiblemente Filmoteca de Catalunya. A veces te dicen que son un recuerdo del padre, lo entiendo. Pero cuando mueren los hijos quedan los nietos y no saben qué hacer con esto y lo tiran. No sé cuál sería la forma. Quizás alguna institución que cogiera las riendas e hiciese una campaña para recuperar las partituras y los discos. Hace cinco o seis años una discográfica de Madrid quería hacer un CD con la música de cine de Alfonso Carlos Santisteban. Los discos no los tenía ni él, me los pidieron a mí. Si los mismos compositores no se preocupan, poca solución hay.

También has publicado libros sobre cine como Reyes Abades. Rompiendo moldes. ¿Cómo surgió este proyecto?

Sinceramente surgió por desesperación. En aquella época tenía un contrato con la universidad de profesor asociado: cobras 500 euros al mes y tienes que buscarte la vida como puedes. El mundo editorial está casi muerto, que es con el que yo trabajaba mucho haciendo mil y una cosas. La docencia fuera de la universidad igual, formaba profesorado de secundaria, pero ahora se hacen más cursos TIC o de informática en el aula, pero no de contenidos. Envié un correo a mis contactos preguntando si alguien tenía un encargo y Alejandro Pachón me propuso hacer un libro de Reyes Abades. Me dijo si me atrevía y le dije que sí. Había dado clases de historia de los efectos especiales, sobre todo de maquillaje, en la escuela Cazcarra. Pero me asustó porque me dijo: “Piensa que Reyes es un poco especial. Una vez empezaron un libro sobre él y lo paró”. Quedamos para conocernos. Viajé a Torrejón donde vivía. Sí que es verdad que Reyes de primeras impresionaba. Era un tío muy seco. Pero estuvo de acuerdo. Empecé a trabajar y a documentarme. A ir con él. Me pasé horas hablando con él en su taller de Torrejón. Con Reyes nos adoptamos mutuamente. Casi nos hicimos hermanos.

Esto facilitado el trabajo del biógrafo.

No sé si lo facilita o no, intento ser objetivo siempre. A Reyes lo que no le gustaba era la mitomanía. No era nada mitómano. Ni yo. De todos los discos que tengo, sólo tengo uno firmado y porque lo compré de segunda mano y ya estaba firmado. Y mira que conozco compositores, pero no los quiero firmados, no me interesa. Y a él tampoco. Esto de Reyes Abades, tantos Goyas, el mago del cine. Él decía: “He ganado un Goya, ¿y qué? Al día siguiente tengo que estar trabajando y haciéndolo bien. No me sirve de nada el Goya”. Nos caímos muy bien. Y el libro, creo y él también lo pensaba y la gente que lo conocía, es él. Es una biografía sobre él, pero creo que lo refleja muy bien como persona y también como profesional.

También te dieron un premio, pero al día siguiente tenías que trabajar como decía Reyes.

No sé ni donde lo tengo. Cómo estoy reestructurando el espacio del estudio los tengo en cajas. Hasta hace poco estaban en un estante de cualquier manera. Y los títulos, no tengo ninguno enmarcado, están en un cajón por si tengo que hacer fotocopias que es para lo que sirven.

¿Y te sirvió el premio a nivel profesional?

No, lo pongo en el currículum que queda bien. Yo siempre digo que de lo único que me sirvió es para conocer a Reyes y su familia. El resto: hice un libro del que estoy satisfecho. Siempre hago la broma de que me dieron un premio en metálico porque la placa es de aluminio.